Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки - [226]

Но как практически воплотил режиссер эту верность автору на незримой сцене?

Режиссерское мышление Эфроса, его почерк вообще близки специфическим требованиям радиотеатра.

«Как заставить людей волноваться мыслями и характерами, а не только внезапно изменяющимися ситуациями?

Держать внимание на внутреннем, часто глубоко скрытом содержании, а не на внешнем движении – вот задача.

Добиться эмоционального магнетизма всех внутренних пружин -вот цель». Таково его режиссерское кредо в драматическом театре. Но как совпадает оно с требованиями звукового представления!

Самопознание художника – главный стержень радиоспектакля.

Кто ты такой, Мартин Иден? – вопрос в беспощадной, безжалостной интонации звучит в спектакле несколько раз. В нем и отчаяние, бескомпромиссное желание понять самого себя и свое место в жизни, и боль сомнений, и самоуничижение, и горечь утраты – горечь, суть которой – бесконечное одиночество...

Джек Лондон подробно описывает историю успеха и разочарования Мартина Идена.

Автор инсценировки Вениамин Балясный и режиссер Анатолий Эфрос из всех психологических и сюжетных разветвлений романа выбирают лишь одну – тему нравственного прозрения героя.

Спектакль освобожден от временных и бытовых подробностей. Только движение характера. Все сосредоточено на истории чувств.

Из кинематографа в художественную критику пришел термин «взорвать прозу», то есть проявить в ней скрытые эмоции. Радиоинсценировка прозы Лондона – образец такого взрыва.

Сюжетная канва книги – многолетняя борьба Идена за место в литературе. Она разработана с массой убедительных подробностей.

Сюжетная канва спектакля – две странички книги, завершающие историю Мартина Идена, всего две странички, на которых Джек Лондон описал самоубийство своего героя.

Утонул великий писатель...

Никаких загадок, никакого детектива – развязка понятна уже с первой сцены, и сделано это сознательно. Страсть, душевные откровения предлагают Эфрос и В. Высоцкий (в роли Мартина Идена) своим слушателям. Сам Анатолий Эфрос – исполняет роль «От автора». И тут начинаются сложности с поиском подходящего глагола.

Играет? Но ведь он ни разу не вмешивается в действие, не перебивает речь персонажей, и вообще текст, им произносимый, не имеет прямой связи с происходящими событиями. Он отделен от них знанием будущего, за ним уже мудрость исхода.

Этот художественный прием Эфрос, актер и режиссер, использует затем и в «Незнакомке» Блока, и в поразительном по силе воздействия чтении булгаковской прозы под названием «Жизнь господина де Мольера». Когда слушаешь эти работы, то искренне веришь, что великому художнику действительно ведомы и судьба его персонажей, и наше общее будущее.

Мне остается только добавить, что собранные вместе выступления А.В. Эфроса у микрофона перед самыми разными аудиториями составляют бесценное приложение к книгам, написанным рукой самого Анатолия Васильевича. В принципе – это еще один том сочинений замечательного театрального мастера, который выступает в этих текстах и как глубочайший театральный мыслитель. Книга эта еще ждет своего издания.

Глава 24 Аудиограммы Анатолия Васильева, или кое-что о поисках гармонии в эфире

Анатолий Васильев пришел на радио тогда, когда в художественном вещании прочно утвердились два направления радиорежиссуры. Каждое из них опиралось на традиции, эксперименты выдающихся мастеров-основоположников, многолетний опыт их учеников, наконец, на привычки творческих и технических служб -на навыки и знания музыкальных редакторов, звукооформителей, операторов-монтажеров, а еще больше на штампы редакторского мышления, которые в силу множества причин и объективных обстоятельств в практике государственного радио были закономерно консервативными. И потому любой новичок, будь он семи пядей во лбу, неизбежно оказывался в плену самых добрых намерений и пожеланий, которые совершенно искренне, но неумолимо приводили его к одной из этих двух эстетических позиций.

Первая брала начало в открытиях Н.О. Волконского, О.Н. Абдулова, Э.П. Гарина и других театральных мастеров, которые на рубеже двадцатых-тридцатых годов познавали закономерности и создавали творческие основы аудиоискусства. Самыми значительными были, конечно, открытия Всеволода Мейерхольда в середине тридцатых годов, осуществившего в легендарной Студии на Телеграфе два спектакля по пушкинским «Маленьким трагедиям» вслед за радиоверсиями нескольких своих театральных постановок. Ему следовали многие режиссеры театра и кино, нашедшие у микрофона радио и за режиссерским пультом студии новое интересное для себя место художественного самовыражения.

Суть их метода отражения действительности или ситуаций литературного первоисточника в радиопередаче заключалась в воссоздании максимального жизнеподобия, то есть в создании достоверной звуковой среды, в которой атмосфера реальной жизни возникала бы с максимальной полнотой.

Пожалуй, самым старательным продолжателем мейерхольдовой радиоманеры стал Андрей Тарковский, в середине шестидесятых годов поставивший радиоспектакль «Полный поворот кругом» по рассказу У. Фолкнера, подробно об этом мы писали раньше.