Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки - [224]

Олег Николаевич Ефремов в то время, о котором мы говорим, был одним из ведущих актеров Центрального детского театра, участвовал во многих постановках режиссера А. Эфроса и соответственно в создании их радиоверсий, позднее вспоминал об особенностях режиссерской работы Эфроса в радиостудии:

– Весь спектакль, а ключевые сцены в отдельности, мы часто заново репетировали перед микрофоном, при этом проверялось не только и не столько звучание той или иной отдельной реплики или монолога, если он был в тексте, проверялась реализация весьма определенной художественной задачи. А именно – удалось ли в диалоге актеров, в их репликах, в их общении воссоздать ту общую интонационную атмосферу спектакля, ту чувственную атмосферу, которая соответствовала этому диалогу, когда он звучал на сцене. Иначе говоря – удалось ли у микрофона воссоздать не просто звуковую мизансцену, определенную мизансценой театральной и обусловленную предварительным разбором психологии персонажей и мотивацией их поступков еще в «застольный период репетиции», или нет. И если, по мнению Эфроса, эта задача оказывалась не реализованной, он настаивал на повторной записи этой сцены. Поэтому радиозаписи многих его спектаклей – особенно начального периода творчества (пьес Розова и других авторов, поставленных в ЦДТ), – это, по сути, «оригинальные» произведения, справедливо входящие в фонд лучших работ Всесоюзного радио, в фонд, который по его реальной значимости и ценности именуется «золотым».

Это не значит, – продолжал О.Н. Ефремов, – что Эфрос добивался точного «до буквы» соответствия звучания актера у микрофона, звучанию голоса его персонажа на сцене. Напротив, Анатолий Васильевич был открыт всякой импровизации исполнителя, радовался и приветствовал такие импровизации, – разумеется, если они не нарушали заранее выверенный им на театральных подмостках общий эмоциональный градус и тон спектакля. Он чрезвычайно уважительно и с большим доверием относился к актерской импровизации – но в четких рамках эмоциональной палитры звучания не только отдельной сцены, но и всего радиопредставления, которое хоть и основывалось на «звучании театрального спектакля», но должно было возникать у микрофона заново – оригинально, свежо и убедительно.

Конечно, такой метод работы предъявлял к исполнителям радиоверсии очень высокие требования и заставлял их концентрировать все свои способности и навыки с максимальной полнотой.

Не случайно именно в разговоре о работе у микрофона в одном из публичных диалогов Эфроса и Ефремова возникла формула, которую позднее продекларировал О.Н. Ефремов – разумеется, со ссылкой на Эфроса – в интервью корреспонденту журнала «Советское радио и телевидение» в 1969 году:

«Всякий, кто может на радио, – может и в театре, но не всякий актер, способный хорошо играть в театре, может так же успешно заниматься творчеством на радио»[15].

О тщательности, с которой режиссер Анатолий Эфрос относился к подбору звуковых компонентов и в «Театре у микрофона», и в радиотеатре, мы еще будем говорить, анализируя художественную практику Эфроса в радиостудии. Здесь же заметим только, что уже при «радиоадаптации» своих спектаклей в Центральном детском театре Анатолий Васильевич, как правило, брал на себя чтение пояснительного текста, без которого театральное представление могло превратиться для слушателей в ребус. Эфрос очень внимательно относился к этому, как его называли, «пояснительному тексту», часто сам редактировал его, чтобы стиль «пояснений» не входил в контраст со звучанием спектакля. На наш взгляд, именно здесь надо искать корни его блистательного исполнения роли «от автора» в радиоспектакле «Мартин Иден», чтения блоковских ремарок к пьесе «Незнакомка» и удивительного по сочетанию простоты и величия, юмора и трагичности прочтения булгаковского текста книги о жизни Мольера.

Общепринято и, наверное, справедливо суждение о том, что театральное представление умирает в тот момент, когда актеры идут разгримировываться со сцены, а публика отправляется домой.

Не возражая, в принципе, против этой театральной аксиомы, Эфрос тем не менее был убежден в том, что спектакль, запечатленный в звуке, на кино– или видеопленке, способен продлить жизнь театрального представления – и не только напоминанием о нем тем зрителям, которые посмотрели его непосредственно в зале.

«Все дело в том, – замечал А.В. Эфрос в одной из бесед со своими студентами в ГИТИСе, – какую задачу ставит перед собой ретранслятор – телевизионный или театральный режиссер. Хочет ли он, превратившись в репортера, рассказать о спектакле новой аудитории как бы со стороны, или вместе с создателями театрального зрелища стремится новыми средствами – художественными средствами радио или домашнего экрана – передать обаяние театрального спектакля, своеобразия его психологической атмосферы, психологические нюансы, наконец, ту самую сверхзадачу, которая составляет смысл творческого процесса режиссера и верных ему исполнителей».

Не фотографию театрального зрелища – в звуке или на пленке, но его живую жизнь в новых обстоятельствах искал Эфрос каждый раз, когда приступал к созданию радио– или экранной версии своего театрального спектакля.