Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки - [223]

Примечания

¹Тарковский А. Когда фильм окончен. М., 1964. С. 169, 171.

² ЦГА РСФСР, ф. 2306, ст.69, д-571, л. 49 об.

³ В 1933 г. американский режиссер X. Хоукс снял фильм «Сегодня мы живы» по мотивам рассказа У. Фолкнера «Полный поворот кругом».

⁴Тарковский А. Когда фильм окончен. С. 137-138.

⁵Тарковский А. Между двумя фильмами. // Искусство кино. 1962, № 11. С. 82.

⁶ Там же.

⁷Тарковский А. Когда фильм окончен. С. 141.

⁸ Правомерно говорить о близости героя рассказа У. Фолкнера не персонажу рассказа В. Богомолова, а герою фильма А. Тарковского. В рассказе В. Богомолова Ивану всего одиннадцать лет. В фильме ему примерно 15-16.

⁹Фолкнер У. Статьи. Речи. Интервью. Письма. М., 1985. С. 386, 375.

¹⁰Тарковский А. Когда фильм окончен. С. 140.

¹¹ Новости современного искусства. Обозрение. Всесоюзное радио. 26 сентября 1962 г. Архив Гостелерадио СССР.

¹²Тарковский А. Запечатленное время. – В кн.: Вопросы киноискусства. Вып. 10. М., 1967. С. 90-91.

¹³ И.М. Сеченов указывал, что малейший внешний намек на часть влечет за собой воспроизведение целой ассоциации. Если дана, например, ассоциация зрительно-осязательно-слуховая, то при малейшем внешнем намеке на ее часть, то есть при самом слабом возбуждении зрительного, или слухового, или осязательного нерва формой или звуком, заключающимися в ассоциации, в сознании воспроизводится она целиком. Это явление встречается на каждом шагу в сознательной жизни человека. Следовательно, звук в передаче радио через звуковое восприятие способен вызвать ощущение пластического облика предмета – формы, линии, цвета, его движения в пространстве, воспроизвести облик человека и разнообразные чувства, владеющие этим человеком, – радость, горе, боль, наслаждение и т. д. Реалии подлинной жизни мы воспринимаем через радио не только как слышимое, но и как видимое, ощущаемое и т. д. См. подробно: Подкопаев Н. Радиопередача с точки зрения физиологии // Радиослушатель. 1930, № 18. С. 3.

¹⁴Эйзенштейн С.М. Монтаж тонфильма. – В кн.: Из творческого наследия С. Эйзенштейна. М., 1985. С. 59.

¹⁵Тарковский А. Запечатленное время. – В кн.: Вопросы киноискусства. Вып. 10. М., 1967. С. 90.

¹⁶ Тарковский А. Когда фильм окончен. С. 142.

¹⁷ В начале 60-х годов автор этих строк занимался сбором и анализом материалов, характеризующих работу Вс. Мейерхольда на Всесоюзном радио.

¹⁸ Книга Кракауэра Э. «Природа фильма» вышла на английском языке в 1960 г. Судя по разговорам с А. Тарковским, к началу работы его на радио он хорошо знал этот труд, а разделы «Диалог и звук» и «Музыка» были, как он выразился, «толчком и поводом к поиску, который хотелось реализовать сначала в радиоэфире, а затем в пространстве и времени киноэкрана».

¹⁹Тарковский А. Между двумя фильмами // Искусство кино. 1962, № 11. С. 84.

²⁰Тарковский А. Запечатленное время. – В кн.: Вопросы киноискусства. Вып. 10. М., 1967. С. 92.

Глава 23 Анатолий Эфрос в радиостудии

Анатолий Эфрос пришел в радиостудию уже опытным театральным мастером. Впрочем, справедливо заметить, что уже самые первые его театральные работы часто получали эфирную версию или хотя бы репортажный «звуковой отчет» о спектакле в программах Всесоюзного радио – правда, реже в передачах «Театра у микрофона», а чаще небольшими фрагментами в детской радиогазете «Пионерская зорька» и других информационно-развлекательных программах детского вещания.

Эфрос уже первыми своими сочинениями на сцене Центрального детского театра заявил себя как интересный, часто неожиданный в своих художественных решениях мастер, и редакторы Всесоюзного радио отслеживали его новые работы – тем более что авторами его первых спектаклей были драматурги, не вызывавшие никаких сомнений у Радиокомитета. В 1954 году С. Михалков и его «Чужая роль», в 1955-м – Н. Погодин («Мы втроем поехали на целину»), в 1957 году – пушкинский «Борис Годунов», а потом – первые пьесы обласканного цензурой Виктора Розова и еще целый ряд драматургических произведений, вполне соответствующих «новым веяниям в культуре и жизни». И тут мы должны отметить, что Эфрос с необычайной для тогдашней театральной режиссуры серьезностью и тщательностью отнесся к поиску приемов и методов переноса театрального спектакля со сценических подмостков в эфир.

С самых первых своих опытов он не декларировал, но на практике утверждал незыблемое правило театра у микрофона – процесс перевода сценического представления со сцены в эфир не рационален, а если не играть словами, просто не имеет смысла и перспектив без личного участия режиссера-постановщика в этом процессе радиоадаптации театрального представления. Поэтому Эфрос категорически отвергал метод, привычный для многих работников радио: бригада со звукозаписывающей аппаратурой приезжает на одно из представлений нового спектакля, записывает его на пленку, потом быстро монтирует запись, доводя ее до предоставленных сеткой вещания размеров, «дописывает» короткий и, как правило, максимально нейтральный пояснительный текст, и этот материал, который справедливо назвать в лучшем случае не художественным произведением, а звуковым отчетом о той или иной постановке, «выдает в эфир».