Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки - [228]

То, о чем мечтали Мейерхольд, Абдулов, Рубен Симонов, мечтали, но не могли воплотить из-за технических условий, организационно-административных ситуаций и отсутствия соответствующего исходного литературного материала, Анатолию Васильеву удалось воплотить в своеобразных элегантных и психологически абсолютно достоверных аудиограммах спектакля «Потрет Дориана Грея».

Поначалу удивление вызывало уже распределение ролей. Почему от автора – Бабанова, то есть почему Оскар Уайльд говорит женским голосом, и потом, он (она) – рассказчик, повествователь, или действующее лицо?

Напомню, что спектакль начинается с реплики Бабановой, обращенной к Дориану Грею, а потом звучат и название спектакля, и эпиграф к нему, и даже перечисление действующих лиц. Эта естественная для театра и для радио условность воспринималась то ли как эпатажный кунштюк режиссера, демонстрирующего свою независимость от правила – «Марье Иванне на коммунальной кухне все должно быть понятно сразу и до конца», – то ли как художественный прием, который должен был раскрепостить фантазию аудитории.

Как мне кажется, неверными были ни первая, ни вторая посылки. Васильев искал ту единую интонацию, ту художественную мелодию, которая повлекла бы чувства слушателей за собой в первую очередь. Избранный сценаристом драматургический прием в этом смысле был самым подходящим.

Вот тут он следовал открытиям, которые каждый раз для себя заново делали и Всеволод Мейерхольд, и Николай Волконский, и Алексей Дикий, и Анатолий Эфрос, и Георгий Товстонов, и Олег Ефремов, и еще многие и многие замечательные мастера театра, делившие свои художественные пристрастия между подмостками и микрофоном.

Исследуя их опыт через призму «Портрета Дориана Грея», неизбежно приходишь к осознанию принципа организации эмоциональной среды радиопредставления. Особая роль тут достается совпадению или противопоставлению ритмических основ литературного текста, речи исполнителей и музыки. Примат слова, человеческой речи здесь не обязателен – обязательна их способность к контакту с музыкой определенного, заданного настроения. Отсюда и ритм, с которым движется в эфире единая мелодия спектакля. В данном случае у Васильева он загадочно замедленный, как бы противоречащий и характерам персонажей, и их речевой индивидуальности, и уж тем более не совпадающий с ужасными событиями, о которых повествует спектакль.

И только по зрелому размышлению вдруг тебя осеняет, что ритм этого самого повествования обозначен ритмом изменений на том самом портрете главного героя, на котором время и Высший Судия отмеряют его судьбу...

Васильев, наконец, нашел то место, где происходит действие радиоспектакля.

В театре оно обозначено рамками портала, зеркала сцены и соотношением подмостков и зрительного зала. То есть все зримо, все четко материализовано. Можно построить «дорогу цветов », продолжение сцены в зале(А.Ш.), и тогда актер может донести до зрителей свое дыхание – в буквальном, а не переносном смысле этого слова.

В кино и у экрана телевизора картинка имеет ту же четкую и определенную материализованность.

А где происходит радиодействие? Где находится то «пустое пространство» художественного действия, которое нельзя увидеть, нельзя потрогать и которое вообще не ориентировано на привычные рецепторы человеческих ощущений...

В воображении слушателя.

Гениальное определение радиодействия, принадлежащее Розе Марковне Иоффе, автору «Буратино», «Маленького принца», «Хозяйки Медной горы» – радиоспектаклей, на которых выросло несколько поколений наших соотечественников, – звучит лаконично и емко: «Слушая – видеть».

Но это как бы азбука радиорежиссуры, ее таблица умножения. Васильев же занялся высшей математикой этого ремесла. Он ориентировал слушателей не столько на воспроизведение «картинки действия», сколько на непрерывность ощущения слушателем того, о чем говорят персонажи, стимулировал не просто сопереживание словам и поступкам героев, но заставлял слушателя разделять их чувства как свои собственные.

Режиссер «Портрета Дориана Грея» очень точно отобрал для этого и материал, и актеров. Фантастическая и одновременно детективная история, рассказанная Оскаром Уайльдом, завораживала мышление. Но ведь точно также завораживали чувства и фантазии слушателей голоса Бабановой и Смоктуновского, обладавших магическим, полумистическим воздействием на аудиторию.

Красота звучания их речи, помноженная на элегантность литературного стиля Оскара Уайльда, бережно сохраненного автором радиопьесы, Виктором Славкиным, точность опять-таки завораживающего музыкального решения, для которого режиссер взял не только привычную арфу, но и загадочный старинный японский инструмент сямисэн, – все вместе создавало гармонию, которой могла сопротивляться только натура, напрочь лишенная чувственного восприятия мира и искусства.

Такие были. Но – к удивлению корифеев отечественного вещания, абсолютное большинство радиослушателей магию радиоспектакля Васильева восприняли как свою собственную радость от общения с Моной Лизой или Сикстинской Мадонной, или с «Болеро» Равеля или с Сороковой симфонией Моцарта...