Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки - [227]

Достоверность звуковой атмосферы в спектакле у Тарковского достигалась иногда девятикратным «наложением» – совмещением разных по характеру звуков.

Надо заметить, что следование именно такому подходу к воссозданию атмосферы действия в радиопередаче – особенно если оно было сделано с тщательным профессионализмом, почти гарантировало успех у слушателей, ибо свидетельствовало о достоверности происходящего.

Доходило до казусов. Как мы уже упоминали выше, один очень опытный режиссер сочинил партитуру звуков, сопутствующих полету космического корабля, и использовал ее в художественной передаче для детей. Это было за несколько лет до полета Гагарина, даже до запуска первого спутника. Но звуковая картинка в эфире оказалась настолько выразительной и, как показалось даже специалистам, такой точной, что сразу несколько крупнейших телеграфных агентств мира, прервав все дела, передали экстренное сообщение о том, что СССР запустил человека в космос.

Можно сослаться и на радиоопыт Орсона Уэллса, который в ноябре 1938 года до смерти напугал миллионы американцев, выпустив в эфир «Войну миров» по Герберту Уэллсу, декорированную под репортаж о нападении марсиан на Филадельфию.

Словом, умелое воссоздание реальной звуковой действительности воспринималось почти как гарантия профессионального мастерства.

Второе направление – прямо противоположное, исходило из опыта мастеров Художественного театра, и прежде всего из радиопрактики Л. Леонидова, О. Пыжовой, Б. Бибикова, В.И. Качалова, навыков, разработанных А.Д. Диким, позднее замечательно реализованных А. Эфросом в его радиоспектаклях «Мартин Иден», блоковской «Незнакомке» и «Каменном госте». Уже на стадии подготовки к монтажу будущего радиопроизведения эти режиссеры вычеркивали из сценариев и партитур упоминания о любых «рисующих звуках». Шум моря, например, скрип ворот, стук вагонов поезда или пение птиц за окном – все вычеркивалось с неумолимой решительностью. Персонажи радиоспектаклей существовали в некоем условном, как бы безвоздушном пространстве, где ничто не мешало голосам актеров; подбиралась музыка, которая заменяла декорации, обозначая – причем весьма определенно и конкретно – время, место действия и атмосферу сюжетной ситуации.

Эта творческая метода тоже была своеобразной гарантией успеха, особенно когда у режиссера был опыт работы с хорошими актерами, а может быть, правильнее сказать, опыт доверия актерам у микрофона. Когда Анатолий Александрович впервые переступил порог литературно-драматической редакции на тогдашней улице Качалова, 24, то не было, пожалуй, комнаты, где ему не рассказывали бы о том, как «совсем недавно Эфрос смонтировал „Каменного гостя“ с Высоцким из записи, которую сделал оператор, случайно включивший микрофон в крошечной речевой студии, безо всяких „шумов“ и прочих звуковых аксессуаров».

Ну, опыт работы с хорошими актерами и навыки доверия им у Васильева были. В активе Анатолия Александровича уже значились и «Соло для часов с боем» со «стариками» Художественного театра, и «Взрослая дочь молодого человека» – с совершенно другим поколением мастеров драматической сцены.

Был успех, который в глазах коллег на радио давал новичку определенный шанс. Конечно, если он послушается советов «старших товарищей» и более или менее точно войдет в одно из двух упомянутых нами течений режиссерской практики художественного вещания.

Васильев выбрал третье. Не зря же Мария Осиповна Кнебель в своей книге «Поэзия педагогики», характеризуя студента Анатолия В., пишет: «Ко многому Толя прислушивался, но воля к самостоятельности решений выражалась у него весьма отчетливо».

Так характеризует первую самостоятельную работу Васильева еще на студенческой скамье его учитель.

Придя на радио, Васильев оставался верен себе, чем сразу же вызвал недоумение – это очень мягко говоря, – если не сказать возбужденное раздражение, новых коллег по цеху.

Главным редактором литературно-драматического вещания Всесоюзного радио тогда был писатель Сергей Есин, человек наблюдательный, ироничный, обладающий и остротой зрения, и остротой пера. Впоследствии, когда «Портрет Дориана Грея» был официально причислен к классике отечественной аудиокультуры и вышел на пластинках фирмы «Мелодия» в виде альбома, Сергей Николаевич написал специально для этого издания небольшое эссе о том, как реагировали работники радио, закореневшие в «охране художественных традиций советского радиоискусства».

Васильев только начал работу, а в кабинет главного редактора выстроилась очередь из более или менее титулованных стукачей. Лестница претензий вырастала от неудовольствия по поводу «занятия Васильевым дефицитных аппаратных и монтажных», в которых прежде трудились только «штатные классики», до идеологических обвинений: «Не того Уайльда играет!..»

А на самом деле все было просто. Васильева испугались. Ибо, никоим образом не отвергая превосходный опыт своих замечательных предшественников, он ставил перед собой иные художественные цели, не только непонятные большинству товарищей по цеху, но даже неведомые им, так как интуитивно аккумулировал в своей работе творческие задачи и методику нескольких поколений радиорежиссуры, но при этом реализовывал их как бы на новом витке развития аудиоискусства.