Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки - [219]

Тарковский был чрезвычайно заинтересован этим опытом, и не один наш разговор был посвящен этой теме¹⁷. В частности, его заинтересовало решение сцены в монастыре, первая встреча Дон Гуана с Доной Анной. О ней вспоминали все без исключения очевидцы работы Мейерхольда и те слушатели, кто сохранил в памяти замечательный радиоспектакль.

Тарковский решил проверить – с достаточной ли полнотой отразилась в этом эпизоде звуковая среда действия. Он отправился, кажется, в Донской монастырь, взял две разные связки ключей и сам произвел все действия, обозначенные Пушкиным. Выяснил, что Мейерхольд не упустил ничего. Но потом все-таки добавил:

– Впрочем, если был ветер, то надо бы добавить шум листвы.

Ему возразили:

– Но у Пушкина о ветре не сказано, а уж он бы не упустил такую деталь. Значит, в тот день в Мадриде ветра не было.

Интересовали Тарковского и зарубежные опыты в жанре «слуховой пьесы», достаточно широко распространенной в конце 20-х – начале 30-х годов, особенно на берлинском радио, – радиопьесы и спектакли Бишофа, Толлера, Кесснера, размышления Кракауэра, частично вошедшие позднее в книгу «Природа фильма»¹⁸.

«Мне кажется, что одним из главнейших обстоятельств эстетической достоверности фильма является сейчас режиссерско-операторское чувство фактуры. Успех зависит от умения режиссера задумать и найти конкретную среду, от умения оператора „впитать ее“», – выражал Андрей Тарковский свое кредо¹⁹.

Но как раз это самое чувство фактуры на радио было утеряно и режиссерами, и звукооператорами. Открытия Мейерхольда и других мастеров, работавших у микрофона в 30-е годы, тогда же были прочно похоронены. Тому есть много причин, подробный разговор о них выходит за рамки нашей темы, и важно лишь заметить, что в течение почти 30 лет на радио главенствовал стиль звуко-шумового иллюстрирования слова. В лучшем случае шумы и музыка дублировали слова, не имея при этом никакой самостоятельной нагрузки. Это был «шум» – в буквальном смысле этого понятия, часто мешавший человеческой речи. И уже как реакция появилась концепция особой «специфики радио», заключающейся в том, что в этом искусстве аксиоматичен примат слова, а следовательно, существует ли оно в реальной атмосфере события или в стилизованной тишине студии – факт, не имеющий принципиального значения. Нельзя сказать, что на этом пути совсем не было никаких достижений. Но они были скорее исключениями, их добивались выдающиеся мастера, находившие свой собственный словесно-выразительный почерк в оригинальных сочинениях речи и музыки. А в абсолютном большинстве следование обозначенной выше «специфике» приводило к безответственной звуковой стерилизации радиотеатра. Своим радиоспектаклем Андрей Тарковский возвращал радио познание его собственной природы и неисчерпаемых художественных возможностей.

Эксперимент у микрофона был проведен с присущей ему художественной смелостью и тягой к разрушению привычных эстетических параметров. Он создает десятки вариантов конкретных шумов, удивительных по точности воспроизведения жизни. При этом использует восьмикратное «наложение» – одновременное соединение музыки и шумов. Скажем, в сцене торпедной атаки можно уловить стук падающих на палубу гильз от стреляющего пулемета – «третьеплановый» шум, – в этот миг воздух «пропитан» шумом моря, грохотом мотора торпедного катера, воем сирены и т. д. На первый взгляд может показаться, что этот звук – падающих гильз – вообще лишний. Но если его убрать, теряется полифония боя.

В кинематографе Тарковский восхищался деталью, через которую автор способен выразить суть и настроение происходящего. Так, он часто говорил и писал об одном эпизоде в фильме Бюнюэ-ля «Назарин», действие которого происходит в деревне, где свирепствует чума. По пустой улице идет ребенок и волочит за собой белую простыню. Ребенок идет на общем плане, медленно приближается к камере, и на какое-то мгновение эта белая ткань перекрывает полностью экран – «тут вы с удивительной силой ощущаете „дуновение чумы“, схваченное прямо-таки невероятным образом, как медицинский факт»²⁰.

Подобную деталь сам Тарковский находит, исследуя ситуацию воздушного боя, который ведет капитан Богарт, взявший с собой в полет прежде неизвестного ему английского морячка. Самолет прорывается сквозь зенитный огонь, пикирует на цель, и тут навстречу реву его мотора и треску пулеметов начинает подниматься с земли гудок сирены – оповещение о бомбежке. Чем неотвратимее бомбовый удар, тем сильнее и острее уже не гудок, а крик сирены, словно вбирающий в себя ужас людей, на головы которых сейчас с неба полетит смерть. На мгновение этот вой заглушает все остальные звуки, в нем концентрируется неизбежность и бессмысленность убийства, которую несет незнакомым ему людям в общем-то неплохой американский парень, капитан ВВС США Г.С. Богарт. И уже не покажется нам избыточным тот кошмар, в который погружает Богарта автор радиоспектакля в одной из следующих сцен, когда летчик сам становится пассажиром на борту катера смертников.

В этом месте спектакля А. Тарковский добивается поразительного по силе воздействия на аудиторию эффекта, устроив «момент полной тишины». Поначалу Богарт коротко комментирует происходящее, и этого вполне достаточно, чтобы в сочетании с диалогами остальных действующих лиц ясно представить себе атмосферу торпедной атаки. Но постепенно от связной речи Богарта остаются короткие эмоциональные вскрики, разборчивы только команды английских офицеров. Возникает ощущение боя, который никогда не кончится. В тот момент, когда в ожидании страшной развязки Богарт от напряжения теряет сознание, режиссер на секунду выключает запись – только на секунду, чтобы слушатель не успел засечь этот технический прием, а воспринял его выражением своего эмоционального состояния. Вслед за последним, полубессознательным выкриком героя наступает мертвая тишина. Мертвая в буквальном смысле слова – ибо режиссер позволяет себе так называемую «чистую паузу»: пленка на магнитофоне движется, но на нее ничего не пишется. Таким образом Андрей Тарковский фиксирует сознание Богарта, физически выключенное из контакта с окружающей средой. Пауза при проверке секундомером оказывается на полминуты, но при прослушивании воспринимается мгновением, в которое слушатель лишь успевает перевести дыхание. Только после этой паузы вступает шум набегающей на берег волны, шум, чем-то похожий на выдох. Слушатель вместе с героем медленно и постепенно возвращается из небытия обморока в живой мир – плещет волна, кричат чайки...