Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки - [218]

С поразительной тщательностью – непривычной для радиорежиссуры того времени – прописана в сценарии вся звуковая фактура будущего спектакля. Достоверность во всем – рабочий девиз Тарковского, и он добивается его воплощения всеми возможными способами.

Однажды я увидел его в коридоре Студии на Телеграфе с корреспондентским «Репортером». Этот магнитофон предназначался для оперативной журналистской работы и хоть был и неудобным, тяжелым, весил несколько килограммов, но писал прилично. Однако зачем он понадобился режиссеру радиотеатра?

На мой недоуменный взгляд Андрей ответил:

– Ездил за чайками...

Дело в том, что по его замыслу спектакль начинался и заканчивался шумом моря, далеким гудком парохода и криком чайки. Скомбинировать такую звуковую картину из фонотечных звукозаписей для профессионального «шумовика» было, как говорится, раз плюнуть. Но это и не устраивало Тарковского. Перебрав все возможные варианты «голоса чайки», хранившиеся на радио, на Мосфильме, в нескольких московских театрах, и не найдя подходящего, Тарковский взял на один день «Репортер», сел в рижский поезд и целый день пробродил по осеннему взморью, записывая, как кричат встревоженные птицы... Само собой разумеется, это была поездка за собственный счет.

Позволю себе высказать предположение, что и актеров Тарковский подбирал с учетом не только психологического, но возрастного и физического соответствия персонажам Фолкнера. Для радиотеатра это было непривычно и неожиданно. Здесь, напротив, особым шиком считалось приглашение на роль человека, чей внешний облик противоречил авторскому представлению о персонаже. Существовала даже специальная теория – раз актера не видно, то у микрофона он, во-первых, может сыграть роль, которая никогда не достанется ему в театре из-за физического несоответствия, а во-вторых, будет даже убедительнее, так как, преодолевая это несоответствие, активизирует темперамент.

У Тарковского Клоду Хоупу – семнадцать-восемнадцать лет, Никите Михалкову к началу работы только-только исполнилось 18. Капитану Богарту – 25. «Лицо худощавое, продолговатое, глаза умные и чуть-чуть усталые». Александру Лазареву – двадцать пять с хвостиком, и все остальное соответствует. И так далее, вплоть до исполнителя роли юного разносчика из кафе «Двенадцать часов» Андрея Терёхина.

Поначалу роль Богарта предназначалась Владимиру Высоцкому. Режиссера и артиста к тому времени связывали близкие, дружеские отношения. Почему Тарковский отказался от этого варианта? Можно только догадываться, хотя определенный намек есть в отзыве Тарковского о спектакле «Жизнь Галилея», где в заглавной роли выступил Высоцкий: «Он так выразителен с первого своего слова, что других почти не слышишь».

И на радио Тарковский стремился к ансамблевому звучанию. Эффект «голоса Высоцкого», распространившийся в аудитории позднее, с миллионным тиражированием его песен, был предугадан Тарковским на заре творческой славы артиста. Лазарев «вписывался» точнее.

Все это – слагаемые атмосферы, которую создавал у микрофона Андрей Тарковский, восстанавливая в правах традиции и эстетические закономерности жанра «слуховой пьесы».

Понятие о «слуховой пьесе» пришло на радио с драматической сцены, где обозначало попытки выстроить звуковую среду спектакля не имитацией – с помощью всевозможных театральных приспособлений, а «натуральными шумами». Наиболее яркий и известный пример – подлинный пулемет «Максим» в спектакле Вс. Мейерхольда «Последний решительный», стрелявший обычными (холостыми, конечно) патронами в зрительный зал.

Как пересекается творческая мысль больших мастеров! У Мейерхольда в «Последнем решительном» в том самом эпизоде с пулеметом (он называется «Застава № 6» и рассказывает о гибели пограничников) трагизм ситуации подчеркивается льющейся из радиоприемника веселой песенкой известного французского шансонье Мориса Шевалье. В «Полном повороте кругом» есть сцена в кафе «Двенадцать часов»: после «боевого разворота» на торпедном катере капитан Богарт приходит сюда заказать и отправить в канаву, где уже устроился Хоуп, ящик виски. После ужаса, пережитого вместе с Богартом во время морской атаки, слушателя не покидает ощущение близости неизбежной смерти юного лейтенанта королевского флота. В нашем восприятии он уже отъединен от всего нормального и живого, и, чтобы усилить это впечатление, Тарковский вводит тот же воркующий фокстрот Мориса Шевалье, что звучал и у Мейерхольда в «Заставе № 6».

Поиск «натурального» звукового фона на радио был связан все же не с установкой настоящих пулеметов перед микрофоном или постройкой прямо в студии загона для живых овец. (Хотя и такое было!) Но все-таки суть «слуховой пьесы» была в ином: в переносе сюжетообразующей функции и ряда смысловых акцентов с речи персонажей на музыкально-шумовое ее сопровождение. Звуковой фон в этом случае не просто выполнял роль декорации, создавая пластический образ места действия, но воспроизводил его эмоциональную атмосферу, выявлял побудительные мотивы в поведении героев. Наибольшего успеха в этом добился у микрофона Мейерхольд в постановке пушкинского «Каменного гостя».