Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки - [216]
Фолкнер говорил это в апреле 1962 года в аудитории американской военной академии, где его слушали совсем юные курсанты и их наставники, умудренные опытом Второй мировой войны. И те и другие воспринимали литературный персонаж как своего ровесника, как участника той войны, в которой они сами заработали контузии и шрамы.
В том же шестьдесят втором году Андрей Тарковский писал о герое рассказа Богомолова: «Смерть героя имела свой особый смысл. Там, где у других авторов в подобных литературных ситуациях возникало утешительное продолжение, здесь наступал конец. Продолжения не следовало»>10. (Эта формулировка дословно появится в нескольких статьях и интервью Тарковского.)
А выступая по радио в связи с премьерой фильма, режиссер был вынужден продлить ее.
«Почему вы считаете смерть Ивана обязательной?» – спросил у Тарковского беседовавший с ним репортер.
Последовал ответ: «Потому, что молодые расплачиваются за взрослых – таковы условия жизни и смерти на войне»>11.
Поведение человека, который только вступает в жизнь, но уже оказывается в экстремальной, смертельно опасной ситуации, интересовало и волновало Тарковского еще и потому, что он готовился к съемке «Колокола» – заключительной новеллы фильма «Андрей Рублёв», где в совершенно других исторических условиях совершенно другому по свойствам личности персонажу, но столь же юному, как герои «Иванова детства» и «Полного поворота кругом», предстояло испытать на себе тяжесть не зависящей от него смертельной опасности, принять на себя бремя ответственности, непосильное даже людям, умудренным большим жизненным опытом.
В этом смысле, мне кажется, Тарковский смотрел на постановку «Полного поворота кругом» как на своеобразный полигон для проверки некоторых своих размышлений.
Но это был еще и полигон эстетических поисков. Выразительность звуковых решений, а точнее – возможности звука как средства психологического воздействия на зрителя кино чрезвычайно интересовали Тарковского.
Общеизвестно, что звуковые партитуры кинофильмов «Солярис», «Зеркало», «Ностальгия» не просто изощренно разработаны постановщиком, но содержат интереснейшие приемы бытовых натуралистических звуков в качестве символов с колоссальным семантическим наполнением. Особенно ярко это проявляется в финале кинофильма «Сталкер»: движимый взглядом ребенка, дребезжит на столе обыкновенный стакан. Мир замкнут до рамок комнаты, где этот стакан упадет на пол и разобьется. Границы комнаты раздвигает шум далекого поезда. Границу времени и самую перспективу бытия разорвет и обозначит бетховенская ода «К радости», звучащая вроде бы из радиорепродуктора как шум, ибо привычный нам в бытовых обстоятельствах фон работающего радио давно превратился в бытовой шум.
Такое сочетание как бы бытовых звуков, выполняющих на самом деле сложнейшую ассоциативно-идеологическую функцию, киноведами всего мира признано одним из замечательных достижений Андрея Тарковского. Но все эти приемы предварительно тщательно отрабатывались и проверялись в работе над радиоверсией рассказа Фолкнера в Студии на Телеграфе.
Построенный в 1928 году в здании Телеграфа на улице Горького радиоцентр и к началу 60-х годов оставался едва ли не лучшим по акустике помещением для звукозаписи в нашей стране. И технику здесь старались держать «на уровне». Но еще важнее, что с начала 30-х годов, когда Студия на Телеграфе была передана в распоряжение художественного вещания, здесь культивировался дух новаторских экспериментов. Звукорежиссеров, шумовиков и монтажниц не надо было уговаривать: «Давайте попробуем что-нибудь неожиданное». Идея любого эксперимента принималась с полуслова. Однажды, когда работа уже шла к концу, диспетчер распорядился выделить Тарковскому аппаратную не в Студии на Телеграфе, а в Радиодоме на улице Качалова, 24, где располагались редакция и ее руководство. Была ли это обычная безалаберность, или в этом распоряжении таился какой-то особый смысл, «мол, пусть будет поближе к глазам и уху начальства», никому не известно. Но и Тарковский, и его помощники – ассистент режиссера О. Фокина и редактор А. Мишарин долго ходили по разным этажам власти, с тем чтобы остаться на прежнем рабочем месте.
Проблема подлинного внутреннего единства изображения и звука интересовала Тарковского отнюдь не как проблема сугубо технологическая, но прежде всего как один из основополагающих принципов поэтического кино. Помнится, он несколько раз приводил пример того, как неточность в соединении пластики изображения и звуковой пластики разрушила превосходно найденную образную экранную интонацию. В фильме С. Бондарчука «Судьба человека» есть эпизод: Соколов, бежавший из плена, попадает на хлебное поле. Камера поднимается вверх над распластавшейся на земле фигурой человека, над волнующейся пшеницей, и уже вот-вот возникнет то самое ощущение воли, к которой вместе с героем стремится и душа зрителя... Но ничего не возникает, потому что на несколько мгновений раньше, чем следует, на фонограмме все заглушает собачий лай преследующих героя овчарок.
– Бондарчука подвел слух. Сюжет выдержан, – говорил Тарковский, – эмоциональное воздействие «на нуле ». А могло быть колоссальным...
