Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки - [214]

Художественный совет и руководство редакции спектакль приняли, и в соответствии с предварительной договоренностью направили его в фонд Радиокомитета.

Между «сдано в фонд» и «прошло в эфире» обычно располагаются максимум полтора-два месяца. Они нужны, чтобы подобрать наиболее удобное для аудитории время в «программе дня», организовать предварительное прослушивание в кругу рецензентов, подготовить рекламные материалы в газете, расшифровывающей содержание радио– и телевизионных передач.

На этот раз между завершением работы и премьерой прошло более двадцати двух лет.

* * *

В творческой биографии художника такого масштаба, как Андрей Тарковский, не бывает случайностей, обусловленных только бытовыми обстоятельствами или неожиданно возникшими профессиональными ситуациями. За каждым на первый взгляд внезапным «зигзагом» неизбежно встает железная логика художественного поиска, которая исследователю, да, впрочем, и очевидцу, становится отчетливо видна и понятна лишь в ретроспекции – и, увы, как правило, после завершения жизненного пути мастера.

Приход Андрея Тарковского в радиостудию не был случайностью, так же как и выбор материала для дебюта у микрофона. Да, была, конечно, весьма определенная жизненная коллизия: успех «Иванова детства» на фестивале 1962 года в Венеции, с одной стороны, и стоны кинопроката, не верящего в возможность заработать на фильме – с другой, не стимулировали быстрый запуск с новой картиной. Тарковский к этому, кстати, и не стремился. На столе уже лежали варианты сценария «Страсти по Андрею». Будущая лента требовала длительной – минимум несколько лет – подготовки -и организационно-творческой, и психологической. Летом шестьдесят третьего года Тарковский писал: «Не знаю, суждено ли мне осуществить по написанному сценарию фильм, но, если это окажется возможным, будущий фильм ни в коем случае не будет решен в духе исторического или биографического жанра... Актеры должны будут играть понятных им людей, подверженных, по сути дела, тем же чувствам, что и современный человек. Традицию котурн, на которые взбирается обычно исполнитель роли в исторической картине и которые незаметно превращаются в ходули по мере приближения окончания съемок, необходимо решительно отвергнуть»¹.

А ведь на памяти у всех оставалась, да и в прокате продолжала идти с успехом бесконечная серия «Пироговых», «Пржевальских», «Белинских» и других картин, выпущенных по сталинскому заказу конца сороковых – начала пятидесятых годов, где соответствие школьно-этнографическому примитиву почиталось за главное достоинство. Грандиозная задача требовала времени, а время означало «простой», т. е. существование без зарплаты или, по крайней мере, без приличного гонорара. Так что быт действительно подталкивал к работе «на стороне».

Мне посчастливилось познакомиться с Андреем Арсеньевичем на съемках фильма Марлена Хуциева «Застава Ильича». Потом мы довольно часто виделись в театре-студии «Современник», где я тогда работал, а Тарковский не только бывал на спектаклях, но частенько захаживал на традиционные «посиделки» – почти ежевечерне после спектакля в фойе или в подвальном «современниковском» кафе собирались режиссеры, актеры, писатели, дискутировали Илья Эренбург и Эрнст Неизвестный, Константин Симонов и Александр Солженицын, читали А. Вознесенский,

В. Аксёнов, В. Некрасов. А потом судьба распорядилась так, что в течение нескольких месяцев мы регулярно виделись с Тарковским в Студии на Телеграфе: Андрей Арсеньевич заканчивал там запись и монтаж своего радиоспектакля, а я приходил на репетиции цикла передач, для которых писал сценарий. Без той информации, которую дали разговоры с Тарковским, и без личных наблюдений над тем, как он работал в студии и в аппаратной, эта статья вряд ли могла быть написана.

Так вот, насколько мне известно, Тарковский выбирал между театром и радио. Он присматривался к возможностям труппы молодого театра-студии «Современник». В ту пору многие входившие в силу кинорежиссеры вели переговоры с О.Н. Ефремовым о возможности своего сценического дебюта. Марлен Хуциев уже репетировал миллеровский «Случай в Виши». Алексей Баталов готовился к постановке пьесы У. Гибсона «Двое на качелях», с именем Тарковского в труппе связывали сразу несколько названий.

Но он ушел на радио. И мне думается, решающим фактором здесь стал исходный литературный материал. В декабре 1963 года в библиотечке «Огонька» вышли два рассказа Фолкнера – «Полный поворот кругом» и «Осень в дельте». Первый из них был опубликован в журнале «Москва» в 1960 году и пользовался чрезвычайным вниманием в среде молодой художественной интеллигенции.

...С лейтенантом английского королевского флота Клодом Хоупом мы знакомимся в тот самый момент, когда он мертвецки пьяный укладывается спать прямо посреди улицы, перекрывая дорогу военным грузовикам. При ближайшем рассмотрении он оказывается сопливым юнцом, похожим на переодетую девушку: «на его бело-бирюзовом лице ярко синели глаза, а рот казался совсем девичьим». При еще более близком знакомстве – оно происходит с помощью американского летчика Богарта – выясняется, что этот мальчишка – камикадзе Первой мировой войны: он служит на торпедном катере, который предназначен для наведения смертоносной плавающей бомбы на цель с помощью собственного движения в сторону этой цели. Богарт, не подозревающий об этом, берет юного англичанина в полет, чтобы «показать ему хоть краешек настоящей войны». Хоуп заходится от восторга по любому поводу -обстрел вражеских зениток, невзорвавшаяся бомба, застрявшая под фюзеляжем, его нисколько не пугают. И только «ответный визит» Богарта на катер смертников и произведенный в его честь «боевой разворот» в нескольких метрах от борта вражеского крейсера позволяют мужественному капитану американских ВВС познать истоки бесшабашной удали юного англичанина, еще год назад собиравшегося путешествовать по Уэльсу с гувернером... Такова сюжетная нить рассказа.