Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки - [212]

Роза Марковна подала заявку на «Буратино» в качестве внеплановой работы, представила ее как экспериментальную. Не зная, что из этого получится, она думала даже, что эта работа не будет оплачиваться, и всех об этом предупреждала, но всем – и актеру, и музыкантам, и дирижеру – было важно само приглашение Иоффе к творческому сотрудничеству. После первого прослушивания Розе Иоффе и Николаю Литвинову показалось, что ничего не вышло, но слушатели – работники редакции – были настолько увлечены и заинтересованы этим экспериментом, что попросили немедленно повторить прослушивание.

Обладая уникальной «композиторской» способностью не просто запоминать голоса и шумы, но и анализировать их, собирать в новой тональности, Роза Марковна в одной из своих статей писала: «Все чаще постановочная часть передачи делается режиссером на магнитофонных аппаратах. Вот почему с каждым днем возрастает роль режиссера на радио. Подобрав в фонотеке необходимые шумы, например крик „ура“, топот лошадей, выстрелы, звуки горна и т. д., режиссер становится композитором, который создает из всего этого звуковую партитуру, создает звуковую картину, да такую, которую в „живом виде“ и сделать невозможно. Разумеется, это требует от режиссера умения видеть и слышать постановку целиком, уметь охватить все ее эпизоды, даже если работа над передачей только начинается. Такое видение режиссера непременно передается радиослушателю, помогает приблизиться к заветной формуле „Слушая – видеть!“»⁶.

Она утверждала: «Надо уметь обыгрывать не только взаимоотношения, движения, но даже обстановку: ведь на улице говорят иначе, чем в кресле дома, во время морской бури не так, как в лунную летнюю ночь»⁷.

Рассказать о сложном и тонком искусстве радиорежиссера очень трудно. Сама Роза Иоффе 4 марта 1966 года писала в своем дневнике: «Задачи высшего режиссерского класса невидимы для стороннего глаза!» Но подлинный талант режиссера виден тем больше, чем самоотверженнее он отдан созданию атмосферы произведения.

Радиопостановка «Повесть о художнике Федотове» по книге В. Шкловского имела своеобразное решение. Ведь здесь необходимо было показать, как талантливый художник становится безумным в удушающей атмосфере, которая окружала его. Возможно ли «увидеть безумие » по радио? Режиссер Иоффе нашла удивительный путь к этому – тихое слово. Именно оно давало возможность понять состояние художника. «Заслуга режиссера этой постановки в том, -полагал исполнитель роли Павла Федотова Ю.Н. Пузырев, – что слово здесь минимально, а внутреннее наполнение – максимально».

Тонко чувствуя сочетание слова и музыки, Иоффе в постановке «Жизнь Микеланджело» по Р. Роллану в одной из сцен использовала пластинку с записью «Аве Мария» Баха в исполнении итальянского певца Джильи. В своем дневнике она запишет:

«Мне казалось, что можно и надо пойти на жертвы (пластинка шипит) во имя главного: эмоционального воздействия. Эта запись была использована тогда, когда в постановке шло описание фресок Микеланджело в Сикстинской капелле. Изумительный итальянский певец молитвенную мелодию Баха исполняет с такой неземной силой и страстью, с какой Микеланджело создавал свои гениальные фрески»⁸.

«Роза Иоффе умела поставить актеру такие увлекательные задачи, так раскрыть и повлечь за собой, что он забывал какие-то свои неловкости, которых он стеснялся, он раскрывался перед ней, как только мог, на все свои четыре створки – и вот это умение заворожить актера и за собой вести и давать ему свободу – это великое мастерство режиссерское, которым она обладала»⁹.

Она никогда не навязывала своей точки зрения, она строила радиопостановки вместе с актерами, но не делала это вместо них.

– Ты меня не копируй, ты сам лучше сделаешь.

Или просто:

– Это же не то!

И актеры, которым Роза Марковна помогала открывать себя, с удивлением обнаруживали:

– Оказывается, я это могу?!

Почему так происходило? Она выбирала тех актеров, в которых -она это чувствовала – видение материала совпадало с ее видением, с ее проникновением в образ. Она была точна в выборе актера. А ведь выбор – уже решение, уже прочтение вещи, уже нечто не случайное, а глубоко продуманное. Она была очень тактична в том, чтобы не навязывать свою интонацию, свои жесты, даже свой опыт. Она всегда бережно относилась к исполнителю – в конечном счете, исполнителю ее воли. Искусство режиссера, может быть, в том и заключается, что он вокруг актера создает микроклимат уважительного отношения, когда тот не чувствует стеснения, неловкости, необходимости исполнения каких-то однажды заданных интонаций и так далее.

Иоффе была убеждена, что режиссер должен угадать и постараться раскрыть возможности того или иного артиста, а не побуждать его повторять уже сыгранное раньше.

Замечательная актриса В. Гердрих вспоминала на одной из встреч с работниками радио: «Актер может и должен уметь все, утверждала Роза Марковна. И эта вера придавала уверенность артистам. Она считала, что нет ограничений амплуа даже в самом молодом возрасте. Кстати, – продолжала Гердрих, – к хорошему актеру в театре предъявляются все те же требования, какие Иоффе предъявляла к исполнителям на радио: актер должен быть пластичен, уметь двигаться, говорить, читать, петь, а если не петь, то уметь музыкально мыслить».