Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки - [217]

Во время записи «Полного поворота кругом» у человека «со стороны» могло возникнуть впечатление, что он присутствует не на репетиции в студии, где каждая минута на счету, а на лабораторных упражнениях, где все участники – и актеры, и звукооператоры, и сам постановщик – с любопытством ожидают неведомого и никак не планируемого ими результата. Такое ощущение появлялось от бесконечного количества повторов и проб, в процессе которых задача и людям и технике практически не повторялась. Импровизационный ход работы над радиоспектаклем был обусловлен тем, что в новую для себя художественную сферу Тарковский с неумолимой последовательностью переносил принципы кинематографической выразительности.

Радио – искусство условное уже потому, что все жизненные реалии оно преподносит своей аудитории лишь через их отражение в звуке. Правомерно ли здесь обращение к художественным методам и приемам, разработанным в искусстве «противоположном», основанном на пластике изображения? Определяя специфику кинематографа как вида творческой деятельности Тарковский писал: «Если угодно, одна из важнейших условностей кино в том и состоит, что кинообраз может воплощаться только в фактических, натуральных формах видимой и слышимой жизни... Чистота кинематографа, его незаменимая сила появляются не в символической остроте образов (пусть самой смелой), а в том, что эти образы выражают конкретность и неповторимость реального факта»¹².

Естественно возникает вопрос – с какой мерой конкретности этот реальный факт способен отразиться в звуке? Еще на заре массового вещания и теоретики и практики радио достаточно быстро убедились, что и звуковой образ достигает своей цели лишь тогда, когда он воплощается – повторим вслед за Тарковским – в «фактических натуральных формах видимой и слышимой жизни». Вот только надо сразу заметить, что это воплощение происходит в воображении слушателя, вне зрительной реальности. Процесс этот неизбежен, ибо выражает объективную склонность восприятия окружающего мира. Физиолог И.М. Сеченов и его ученики прекрасно это показали¹³.

Но движение фантазии человека, когда он слушает радио, отнюдь не спонтанно и не хаотично. Опорными точками для него являются узнаваемые звуковые компоненты, автоматически, подсознательно соотносимые с тем или иным предметом, явлением, событием. Иначе говоря, конкретность жизненных фактов становится пунктирной линией, по которой развивается ассоциация.

На сходство, а не на противоположность природы и механизма рождения зрительных и звуковых образов первым обратил внимание С.М. Эйзенштейн, написавший о «полной природной одинаковости того образного начала, которое мы определили, как равно возникающее от звуковых и зрительных изображений. Они одинаковы даже в этой многообразности и вытекающей отсюда лабильности в установлении именно того образа, который нужно вычитывать»¹⁴.

Вольно или невольно, интуитивно или осознанно – теперь нам никогда не узнать, – но Тарковский следовал именно этой мысли Эйзенштейна. И уже не реальное пространство кинематографического кадра, но пространство незримое, возникающее в воображении слушателя он наполнял конкретными и точными фактами, предметами, поступками людей.

«Изображение должно быть натуралистично»¹⁵, – писал он накануне работы над «Рублёвым» и следовал этой формуле с необычайной тщательностью, разворачивая события, описанные Фолкнером, на невидимой сцене радиотеатра.

Первоначально инсценировку рассказа для радио собирались писать А. Вейцлер и А. Мишарин. Тарковский категорически этому воспротивился. И тут он следовал своим кинематографическим воззрениям: «Единственный, кто стоит между грудой исписанных страниц сценария, актером, выбранными натурными местами для съемки, пусть самым блистательнейшим диалогом, эскизами художника, – это режиссер и только режиссер, который является последним фильтром творческого процесса.

Поэтому всегда, когда сценарист и режиссер не один человек, мы будем свидетелями ничем не истребимого противоречия. Конечно, если имеются в виду принципиальные художники»¹⁶. Андрей Вейцлер от работы отошел, Александр Мишарин взял на себя функции режиссера передачи (его творческое содружество с А. Тарковским уже в качестве сценариста продолжится в кинематографе в работе над фильмом «Зеркало»).

Текст рассказа Фолкнера почти не подвергался изменениям. Авторские отступления практически без сокращений переданы Богарту – повествование теперь идет от его лица. Некоторые описания переведены в диалоги. Принципиально меняется лишь финал. У Фолкнера рассказ заканчивается газетным сообщением о гибели торпедного катера, на котором воевал Хоуп, и описанием «атаки мщения», совершенной Богартом на штаб корпуса противника.

Тарковский пишет сцену в офицерской столовой, где жизнерадостные американцы празднуют награждение Богарта за совершенный им подвиг. Торжественно звучит «приказ командования воздушными силами США о выдающейся доблести капитана Г.С. Богарта и его экипажа», ликующе хлопают пробки от шампанского, восторженные крики веселящихся летчиков сливаются в громогласную здравицу... А сам Богарт безуспешно старается объяснить своим подвыпившим товарищам, что у него не торжество, а поминки. Только демонстративно брошенная им на пол тяжелая кружка заставляет всех замолчать. И в наступившей тишине звучит финальная точка рассказа: «Эх, если бы они все были там в этом замке, – все генералы, адмиралы, президенты и короли – их, наши, все на свете...»