Антропология революции - [137]

быть реализована средствами «классического» искусства.

Фактически Бетховен уже в середине 1920-х был выдвинут большевистским руководством на роль «главного композитора» эпохи. Так, например, Н. Бухарин отождествляет будущее общество с образом именно бетховенской симфонии:

…Мы можем с полной совестью сказать: мы создаем и мы создадим такую цивилизацию, перед которой капиталистическая цивилизация будет выглядеть так же, как выглядит «собачий вальс» перед героическими симфониями Бетховена[587].

3

Другая коннотация мотива непокоя получила выражение с помощью интонационных образов бури, шторма, ветра, вихря, метели, вьюги, данных через формулы инфернального движения и основанных на них жанрах скерцо, токкаты, тарантеллы, этюда, perpetuum mobile (представляющего собой особую жанровую разновидность этюда). Таковы некоторые «Этюды-картины» С. Рахманинова и фортепианные сонаты С. Фейнберга, ряд фортепианных сочинений Н. Метнера и камерно-инструментальных произведений С. Танеева.

Интересно, что и в социальной мифологии мотивы «подземных сил истории», по наблюдению М. Вайскопфа, «вовсе не исчерпываются одним только биологическим или вегетативным… проявлением. Аграрный ряд постоянно дополняется „прибоем“, ледоходом, весенним половодьем, живительной „бурей“ и т. п.»[588]. Исследователь называет в числе прототипов этой новой социальной мифологии мятежных древнегреческих титанов, Вулкана и Гефеста, кадавров и гномов, «вагнеровского ариософского титана» и «верхарновского мятежника»[589]. Однако у нее есть и русские корни, что особенно очевидно применительно к мотиву «метели», легко вписывающейся в приведенный Вайскопфом ряд.

Развитие «вихревой», «метельной» образности продолжилось в значительном ряде музыкальных сочинений и в первые годы после революции. Так, исследователь творчества Н. Рославца замечает:

…«Космическая» проблематика… не ушла из творчества Рославца, но продолжала свое существование, видоизменяясь… Впрочем, есть искушение конкретизировать часть образной сферы подобного рода сочинений, например, Третьего квартета (1920), связав ее с образом вьюги, ставшим символом вьюги времени во многих литературных произведениях — от «Двенадцати» Блока до «Доктора Живаго» Пастернака…[590]

Аналогично может быть интерпретирована и Четвертая соната С. Фейнберга (1918), о которой исследовательница пишет: «Эпиграфом к ней могли бы стать строки Блока: „Ветер, ветер — на всем божьем свете“. <…> Тут летопись целого поколения, картина грандиозной бури, разметавшей, разрушившей старый мир»[591].

Композиторы пореволюционного поколения, по-видимому, воспроизводили подобную образность с характерной для нее семантикой далеко не всегда сознательно. Фейнберг, вспоминая процесс работы над первой частью цикла «Три стихотворения А. Блока для голоса и фортепиано» (1923), признавался:

…Тут я не думал, что нужно изображать метель, и, однако, само собой получилось, что в аккомпанементе звуки давали то, что нужно. Это явление меня настолько заинтересовало, что я даже подумал, что здесь уместно применить такие термины, как скрытая программность в отличие от сознательной программности[592].

Сознательно или бессознательно «отголосок мелодического образа бури, созданного там, переносится в следующий романс, что находит оправдание и в тексте („…заносит вьюга на порог / Пожар метели белокрылой“)»[593].

Мифология «метели» явно ориентирована на длительную русскую культурную традицию, трактующую образ народного восстания как стихии, — от пушкинской «Капитанской дочки» до поэмы

A. Блока «Двенадцать». В контексте этой традиции мотив «метели» тесно связан с образом русского «разбойничка», будь то Пугачев или революционно-анархическая вольница в поэме Блока.

Образ «разбойничка» набирает новую силу в послереволюционной музыке. На рубеже 1910–1920-х годов на авансцену художественной жизни выдвигаются образы Стеньки Разина, Емельяна Пугачева, Ивана Болотникова. Приведем только некоторые факты, свидетельствующие о редкой популярности этих имен в искусстве пореволюционного времени.

1 мая 1919 года в Москве на Красной площади был открыт «временный памятник» Степану Разину работы С. Коненкова[594], на его открытии выступил Ленин[595]. Поэма В. Каменского «Сердце народное — Стенька Разин», начатая им еще за несколько лет до революции, в течение 1917–1918 годов неоднократно публикуется в отрывках[596] и полностью[597]. Переработанная в пьесу «Стенька Разин»[598], она к началу 1920-х годов становится одним из особо любимых столичными и провинциальными театрами произведений современной драматургии. В 1918 году эта пьеса, поставленная B. Г. Сахновским и труппой театра Комиссаржевского, стала значительным событием художественной жизни Москвы[599]. Музыку к спектаклю написал крупнейший хоровой композитор тогдашней России А. Кастальский, включив в нее и обработку песни «Из-за острова на стрежень…». В письме Б. В. Асафьеву от 1 сентября 1919 года он свидетельствовал: «Пьеса шла много раз — даже надоела»[600].

Разин нередко оказывался в центре массовых театрализованных действ. В «Мистерии освобожденного труда», поставленной в Петрограде на первомайские торжества 1920 года и ставшей знаменитой благодаря участию в ней выдающихся художников Ю. Анненкова, М. Добужинского и В. Щуко, в бунте «рабов» к римским гладиаторам присоединялись «восставшие крестьяне Стеньки Разина». Не отставала и провинция: летом того же года в Орехове-Зуеве на берегу реки Клязьмы при участии 500 человек статистов (реж. Л. Н. Королев) с большим успехом прошло представление незадолго до этого поставленной в местном театре пьесы В. Каменского