Андрей Тарковский - [70]

С 6 марта 1969 года «Андрей Рублев» получает разрешительное удостоверение, но выход его вновь приостанавливается. Скандал разразился после того, как фильм, купленный французской фирмой и показанный вне конкурса (выставлять его на конкурс категорически запретил «Совэкспортфильм») на XXI Каннском фестивале, удостоился там премии ФИПРЕССИ.

В интерпретации А. Кончаловского положение дел выглядело так:

«Андрей вернулся из Венеции абсолютным западником… “Андрея Рублева” он делал с прицелом на Венецию, не случайно даже вставил в финальную новеллу итальянских послов. В Канне картина оказалась по чистой случайности. Копия была готова уже в феврале, но начались проблемы, поправки, ни о каких фестивалях и речи быть не могло. Потом на какой-то момент ситуация вроде как утряслась, “Совэкспортфильм” продал “Рублева” вместе с еще шестью картинами, “Войной и миром" и другими, французскому бизнесмену Алексу Московичу. Москович привез картину на кинорынок в Канн. К этому времени опять возникли проблемы, Госкино пыталось картину отозвать, Москович сказал: “Ничего не буду отдавать, я уже «платил за копии”.

Картина появилась в Канне вопреки советской власти, представлена была не от СССР, была во внеконкурсном показе, потому получить могла только премию критики. Успех был сногсшибательный: все знали, что большевики хотели “Рублева” снять с показа, то есть что он запрещенный. Не было бы всей этой свистопляски, картину нормально показали бы предшествующей осенью в Венеции…»[128]

Премия ФИПРЕССИ, которой, кажется, следовало бы порадоваться, осложнила жизнь Андрея, по его выражению, до крайности. Ему предлагали отказаться от нее. У высоких чиновников возникала в связи с этим идея о выходе страны из Международной ассоциации критиков.

Однако что же так напугало отечественное чиновничество и определенную часть критики, общественных деятелей, творческих работников в фильме Тарковского? Киновед В. Фомин, неустанно занимавшийся вопросами так называемого «полочного» кино, твердо уверен, что вовсе не экранные «жестокости», не натурализм и тому подобные вещи так встревожили упомянутую публику. Пугала концепция художника.

О концепции будет речь впереди. Но нам кажется, что раз за понятием «жестокого» натурализма, так часто выставляемого в упрек режиссеру, скрывается нечто более серьезное на самом деле связанное со специфическим взглядом Андрея Тарковского на мир.

Размышляя на обозначенную выше тему, А. Кончаловский в очередной раз произносит сакраментальное: «Фактура!» Именно «фактура», как он полагает, сеяла панику среди бюрократов, да и не только среди них. Соглашаясь с этой точкой зрения, поясним свои основания. «Фактура» здесь не столько крупнозернистая шероховатость человеческой кожи на экране или облупленная стена, сколько сама недекорированная реальность в киноизображении, за которой ясно проступила непреодолимая катастрофичность человеческого бытия, его балансирование на тонкой грани между жизнью и смертью независимо от преобладающей на данный момент идеологии.

Но такое можно было увидеть и на экране 1920-х. Разве не «фактурен», в упомянутом смысле, кинематограф Эйзенштейна — с его «Броненосцем» или «Стачкой»? Однако там «фактурность» катастрофы, даже детская кровь на наших глазах и немедленно преодолевается революционным «монтажным жестом» и самого народа как героя произведения, и вслед за ним — художника. Не так в тех фильмах, которые вместе с «Рублевым», а иногда и жестче пострадали во второй половине 1960-х. Речь идет об «Истории Аси Клячиной…» А. Кончаловского, «Комиссаре» А. Аскольдова, «Скверном анекдоте» А. Алова и В. Наумова, «Дневных звездах» И. Таланкина и некоторых других.

Воплощенная с разной мерой таланта, мировоззренческой глубины и профессионального мастерства «фактура» этих картин свидетельствовала о непреодолимости (в опыте отдельного человека) катастрофического состояния мира. Иные герои этих фильмов заслуживали уважение хотя бы потому, что с почти немотивированной стойкостью переживали трагедию «личного Апокалипсиса», когда опереться было вовсе не на что. Невозможно было и финальное торжество масс, акцентированное от руки раскрашенным на черно-белой пленке флагом, как в конце «Броненосца». Очень показательна цветовая «рифма» с обратным знаком не только к финалу «Ивана Грозного» того же Эйзенштейна, но и к «Рублеву» Тарковского.

На рубеже 1960—1970-х в нашем кинематографе явно проступило, можно сказать, «тютчевское» ощущение неустойчивости человеческого мироздания, ощущение шевелящегося хаоса под, казалось бы, благополучно застойной реальностью общественной жизни в Отечестве. Может быть, именно наши родные бюрократы, руководствуясь традиционным «экзистенциальным» страхом, первыми почуяли в фактуре «Рублева» неприкрыто катастрофичное мировидение их создателя, который не только ощущал шевеление хаоса, но и бесстрашно выводил его на поверхность «фактурного» изображения. Бюрократический страх со всей очевидностью обнаружился и в известной анонимной записке. Кстати говоря, ее содержание, с теми или иными нюансами, перекочевывало и в отрицательные, и в положительные оценки картины, звучавшие из авторитетных уст