Андрей Тарковский - [72]
Эта черта в развитии образа народа близка и фильму. Но в прологе картины на первый план выдвигаются судьба и подвиг художника. Пролог — подвиг «мужицкого Икара». Уродливое сооружение из шкур. Яростная толпа. Короткий полет. Почти животный восторг и — мордой в землю. В сценарии у «Икара» — крылья. Он уподоблен ангелу, летящему над землей, перед которым люди, хотя он вскоре и погибнет, встают на колени, ибо очевидна святость улетевшего по небу человека.
Примечателен следующий факт, связанный с заменой пролога к фильму. Эпизод Куликовской битвы и утра после нее был изъят, как свидетельствует, например, Т. Г. Огородникова, из-за урезанной сметы. Но сам Андрей Арсеньевич не мог не понимать, что выпадение этого пролога и замена его прологом ко второй части сценария переставит акценты в концепции картины. Может быть, уже приступая к съемкам, Тарковский думал о другом произведении, нежели то, которое предугадывалось сценарием? Здесь происходит, кажется, нечто напоминающее историю со «вторым» и «третьим» «Сталкерами». Неожиданно вклинившийся в процесс съемок «технический» сбой (об этом подробно — далее) коренным образом повлияет на идею фильма, изменит статус героя.
Сценарный эпизод «Тоска. Лето 1419 года». Полувымершая от голода деревня. Три персонажа: пожилой хозяин подворья, мастеровой и Бориска, будущий создатель колокола. Образ народа сводится в результате к этой троице. Она подтолкнет Рублева к его гениальной иконе. Первый же толчок будет детских воспоминаний, которых в фильме нет
…Родители молотят зерно. Однообразные движения их рук нежно и резко очерчены солнцем . Именно это движение впервые тогда захотелось ему передать. А теперь и сидящую перед ним троицу крестьян освещает солнце . Образ божественного светила, к которому устремляется и дух художника, и духа народа, значим в сценарии с самого начала. Великий замысел иконописца не просто «подсказан» народом, а начинает свой путь, говоря словом Бахтина, в материально-телесном кругу. Высокое и низкое находят друг друга в единстве мироздания.
Народ в сценарии не только темен. Он стихийно ищет пути к единению, каждым новым шагом разрушая и вновь изнутри воссоздавая чаемое братство. Народ в сценарии неприкаянный, весь – «беглый». Через сюжет проходит линия поиска беглого, предавшего огню княжеские хоромы. Народ – в начале пути к единству национальной семьи. Из бездны к солнцу Троицы начинается и путь художника, воплотившего «народную тоску по братству».
Один из фундаментальных образов сценария – «праведные жены». Женщины с Девичьего поля, пожертвовавшие врагу, осадившему Москву, свои волосы. Они перешли на стены владимирского Успенского собора во фрески Страшного суда, над которыми так мучительно бьется герой. Рублев видел на том же поле и русских мужиков, больших, слабых, беспомощно взиравших, как их матери, жены и сестры перед всем миром платки снимают, позором за них и Москву платят. Образ отцовско-сыновней беспомощной неосуществленности — основополагающий как для Тарковского и Кончаловского, так и вообще для отечественного кино второй половины XX века. У Тарковского такая неосуществленность одновременно и вина перед женщиной-матерью.
В сценарии художник впитывает трагизм происходящего, несет его как груз личной вины. Рублев, как Иван в предыдущей картине Тарковского, выступает в роли защитника материнского лона Родины. В сценарии он в яростном гневе то и дело бросается на ордынцев с отчетливым намерением пролить кровь.
Символическим средоточием женской темы в сценарии станет Дурочка как проявление высшей мудрости природ ы-родины-народ а. Ее невменяемость, косноязычие, а по сути, немота, не что иное, как предчувствие зачатия и сама беременность. Как только Дурочка разрешается от бремени, — а происходит это перед тем, как в воображении Рублева забрезжит образ «Троицы», — в ее лице возникает осмысленность, а в устах — внятная речь.
Роды происходят в хлеву. На виду у беглых крестьян. Причем рождается татарчонок, «ворожий сын», как замечает кто-то. «Ничего-ничего! Это же наш татаренок! — успокоит другой — Русский татаренок! Мать-то какая? Русская? Ну и все!» В эпизоде легко уловить рифму с евангельским сюжетом рождения Спасителя (здесь и хлев, и «волхвы»), с возрожденческими (Леонардо да Винчи, например) изображениями мадонн, когда за спиной у женщины в амбразуре окна распахиваются пространства едва ли не мироздания. В преобразившейся, блаженной можно увидеть образ родины, Руси, восприявшей чужое семя и воссоединившей его с родным, природным. Земля оказалась мудрее даже ее духовного сына — художника Рублева. Но и в художнике откликается эта мудрость. Не зря переродившаяся через свой плод блаженная наконец узнает
