Андрей Тарковский - [68]
Взаимопонимание здесь никогда не было возможно. В этом специфика социально-политической ситуации, сложившейся в советском обществе после недолгой оттепели и главным образом в период так называемого «застоя». Не произошло здесь серьезных изменений и в постсоветское время.
Бюрократическим анонимом владеет неизбывный страх перед всякой новой, незнакомой ему социальной или культурно-художественной формой. Природу этого страха показал еще Гоголь в «Ревизоре». Страх перед феноменом самой непредсказуемой жизни, так сказать, экзистенциальный страх воплотил и Михаил Булгаков в образе Пилата в «Мастере и Маргарите». У такого страха глаза особенно велики. Он передается по бюрократической цепочке и скоро овладевает всем организмом, распространяясь и в обществе в целом. Отсюда — явление анонимных, но обладающих таинственной силой документов. И еще более странной, если не сказать абсурдной (односторонней!), «переписки» художника с безликим Государством.
Отряд вполне, кажется, вменяемых авторитетных кинодеятелей возмущен. Но никто из них тем не менее не в состоянии принять внятное решение, окованный страхом анонимности. И никакая разумная логика здесь не поможет.
Художник, в данном случае Тарковский, приходит в отчаяние из-за непонимания чиновников, того же А. В. Романова, а позднее — Ф. Т. Ермаша. Они говорят одно, а делают другое, доводя режиссера своим абсурдным поведением до уже неконтролируемых взрывов. Но в рамках бюрократической анонимности, которой эти люди подчиняются, нет ни Романовых, ни Ермашей! Поэтому они искренне недоумевают, когда их пытаются обвинить в бедах, свалившихся на голову Тарковского, или, что еще страшнее, в его болезни или смерти.
Оказавшись внутри «системы», они неизбежно лишились способности что-либо решать, а уж тем более нести ответственность за решение. Сила государственной обезличенности в том, что она поддерживается внеличностным мировидением так называемого «народа», на который бюрократы любят ссылался, поскольку убеждены (в силу той же анонимности), что защищают его интересы.
Вслушаемся в аргументы Сурина.
Это картины не Тарковского и Кончаловского, это коллективное (то есть опять же анонимное!) детище, а поэтому коллектив (?!) волен ими распоряжаться по своему усмотрению. «Народ» выражает свое согласие с государственным Анонимом в виде посланий в прессу или «органам» или привычным испокон веку молчанием. За эту декорацию удобно спрятаться и тем деятелям культуры, которые сами не выходят за рамки анонимной посредственности. Но своей безликостью она пугает и настоящих художников.
Итак, договориться, как всегда, не удалось.
Отвлекаясь от бюрократических баталий, Тарковский берется помочь А. Гордону в его работу над фильмом о Сергее Лазо.
Июль 1967 года. Молдавия. Кишинев.
В местах, овеянных гением Овидия и Пушкина, режиссера встретили с присущим южанам гостеприимством. Автор сценария картины, заместитель главного редактора киностудии «Молдова-фильм» Георгэ Маларчук был, по свидетельству Гордона, покорен обаянием личности Андрея, а особенно – умением пить. Андрею Арсеньевичу на все будущие сценарий переделки была выдана неограниченная доверенность.
Несмотря на бурную насыщенность южного «отпуска» не только с выпивкой, но и с прилетом к нему «одной дамы», Тарковский написал финал «Гибель Лазо». Правда, блестяще придуманная и написанная сцена, на взгляд Гордона, никак не совпадала с общей тональностью сценария. Кроме того, в сцене появился новый эпизодический персонаж — «иронически улыбающийся и неврастеничный, щеголеватый, с худощавым и порочным лицом» атаман Бочкарев, на роль которого предложил себя сам Андрей Арсеньевич.
Группа с интересом наблюдала за Тарковским. Воздух съемок, по выражению Гордона, наполнился «весельем и отвагой» его шурина. «Мне было непросто работать на съемке, когда рядом на площадке второй режиссер. А Андрей, видимо, соскучившись по любимому делу, не замечал, что ставит меня в глазах группы, с которой я снял уже почти весь фильм, в довольно странное положение. Но, зная Андрея, зная его безоглядную увлеченность делом, я дал ему возможность похозяйничать на площадке…»[123]
Тем не менее материал фильма стал меняться в лучшую сторону. Особенно Александр Витальевич отмечает заключительную новеллу картины, в которой, как ему кажется, отразилась любовь Тарковского к «Семи самураям». «Лазо… попал в ловушку в замкнутом пространстве двора. Впечатление усилено шумом дождя, топотом людей, скоком копыт, выстрелами и прочими шумами. Герой сражен, упал с лошади на мокрую землю, его волокут к паровозу головой назад, как перевернутого Христа. Этих кадров волочения Лазо — “Христа” в фильме было много. Я сказал Андрею: многовато. Он ответил: в самый раз, если есть жертвы, то есть и мучения»[124].
Но именно эти сцены вызвали неприятие у начальства и повлияли на отношение к фильму в целом. А. Романов же произнес следующее, имея в виду роль белогвардейца, исполненную Тарковским: «Да вы понимаете, в кого стреляет Тарковский? Он в нас стреляет! Он в коммунистов стреляет!»
