Аналитическая психология К.-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии - [8]

Если юнговская психология весьма интенсивно искала контакт с художественным творчеством, то и последнее платило ей взаюстью. Поэт-символист Вячеслав Иванов, например, внутренно готовленный к рецепции юнгианства всем своим воспитанием ухе традиций немецкой романтики, по-видимому, попадает в его круг уже в 1917 году: сонет Иванова «Порог сознания» [31], написанный в Москве 13 декабря этого года, в 1930 году получил посвящение Эмилию Метнеру, брату композитора Н. Метнера и правоверному юнгианцу, благодаря чему соотнесенность стихотворения с миром «аналитической психологии» оказалась еще более недвусмысленно фиксированной. В этом мире московскому мистагогу из знаменитой «башни» было легко ориентироваться; его статья «Анимус и Анима», опубликованная в журнале «Согоna» в 1934–1935 годах, о том свидетельствует. После нее читателя не удивит стихотворение из «Римского дневника» Вячеслава Иванова (1944) «Понесшая под сердцем плод…», где поэт играет с идеями Ранка, пропущенными через юнгианское переосмысление. Юнговскому коллективному бессознательному довелось однажды благодаря Иванову быть воспетым и русских стихах:

Нисходят в душу лики чуждых сил

И говорят послушными устами.

Так вещими зашелестит листами

Вселенской жизни древо, Игдразил [32].

Одетое всечувственной листвою,

Одно и все во всех — в тебе, во мне,—

Оно растет, еще дремля в зерне,

Корнями в ночь и в небеса главою…

Другое стихотворение из «Римского дневника» («Ты на пути к вратам Дамаска…») дешифрует новозаветную историю обращения Савла (апостола Павла) как процесс кризисной индивидуации, то есть становления истинного «Я» через встречу не-истинной «Persona» (псевдо-«Я») с архетипом «Самости» [33].

В связи с юмговской психологией может быть названо и другое имя, пожалуй, более значительное, чем имя Вячеслава Иванова: имя немецки-швейцарского романиста и поэта, лауреата Нобелевской премии Германа Гессе (1877–1962). Уже роман Гессе «Демиан», знаменующий собой перелом в творчестве писателя (написан в 1917 году), рисует в тонах «глубинной психологии» путь «индивидуации», то есть продвижения к целостной личности через встречу со своим бессознательным. Особенно интересно то, что присущее учению Юнга понимание индивидуальной душевной жизни как некоей внутренней драмы со множеством персонажей («Я», «Анима», «Самость», «Маска», «Тень» — как бы перечень действующих лиц!) осмысливается у Гессе как принцип поэтики, переводится в теоретиков литературное измерение. Приводим характерную авторскую декларацию из романа Гессе «Степной Волк» (1927): «…В действительности никакое Я, даже самое наивное, не являет собой единства, но любое содержит чрезвычайно сложный мир, звездное небо в миниатюре, хаос форм, ступеней и состояний, наследственных черт и возможностей… Обман основан на простом перенесении. Телесно любой человек есть единство, душевно — никоим образом. Также и литературное творчество, даже самое утонченное, по традиция неизменно оперирует с мнимо целостными, мнимо обладающими единством личностями. В существовавшей доселе словесности специалисты и знатоки превыше всего ценят драму, и не без основания, ибо она предоставляет (или могла бы предоставить) наибольшие возможности для изображения Я как некоего множества, — если бы только этому не противоречила грубая видимость, обманным образом внушающая нам, будто коль скоро каждое отдельное действующее лицо драмы сидит в своем неоспоримо единократном, едином, замкнутом теле, то оно являет собой единство. Поэтому наивная эстетика выше всего ставит так называемую драму характеров, в которой каждая фигура с полной наглядностью и обособленностью выступает как единство. Лишь мало-помалу в отдельных умах брезжит догадка, что все это, может статься, есть всего лишь дешевая эстетика видимости, что мы впадаем в ошибку, когда применяем к нашим драматургам великолепные, но для нас не родные, а всего-навсего перенятые нами понятия о красоте классической древности, которая, как всегда исходя из зримого тела, и измыслила, собственно, эту фикцию Я, действующего лица…». Любопытно, что в качество примера того случая, когда персонажей пьесы необходимо рассматривать «не как отдельные существа, но как части, как стороны, как различные аспекты некоего высшего единства», Гессе приводит именно «Фауста», который и Юнгу представлялся особенно благодарным материалом для проверки своих догадок: «…Тот, кто попробует взглянуть с этой стороны на «Фауста», увидит Фауста, Мефисто, Вагнерй и всех прочих как единство, как сверх-лицо, и только в этом высшем единстве, а не в отдельных фигурах, окажется выявленным через притчу нечто от подлинной сути души…» Отметим, что о «высшем единстве» Гессе говорит как о весьма серьезной реальности: как в этико-психологической плоскости единство личности ни у Юнга, ни тем более у такого моралиста, как Гессе, отнюдь не исчезает, а только из само собой разумеющейся данности превращается в жизненную задачу [34],— так и в плоскости поэтики императив цельности и замкнутого равенства самому себе не отменяется, но предъявляется не «характеру», а иным структурам в рамках произведения. Автор «Степного Волка» — романа, который, по авторитетному суждению Томаса Манна, «в своей экспериментальной отваге не уступает «Улиссу» и «Фальшивомонетчикам»