Александр Дейнека - [62]
В своих путевых заметках об искусстве Америки и Италии Дейнека пишет, что в американской скульптуре и архитектуре очень чувствуется европейское влияние. Описывая знаменитый мемориал Линкольна работы скульптора Честера Дейла Френча, Дейнека пишет: «Памятник Линкольну в Вашингтоне — копия Парфенона, увеличенного вдвое, внутри которого на троне, на месте Зевса Громовержца, восседает великий демократ Линкольн»[105]. Эти наблюдения художника надолго сформируют отношение советских художников к американскому искусству, как искусству вторичному и эклектичному.
Американцев он без обиняков называет «людьми прямолинейными, деловыми» — именно поэтому они обычно делают точную копию того или иного европейского здания, «для размаха беря масштаб один к двум или два к трем». Несколько иначе, по его словам, обстояло дело с первыми европейскими небоскребами. «Здесь целиком опыт европейской архитектуры имитировать было невозможно, без того, чтобы не получились смешные вещи: скажем, небоскреб в сорок этажей внешне украшался декором, взятым напрокат со зданий в три-пять этажей», — отмечает Дейнека[106].
Не проходит Дейнека в Америке и мимо своих коллег-монументалистов, «муралистов», как их тогда называли в Америке и теперь называют в России. Первым он, конечно, упоминает работавшего в США мексиканца Хосе Клементе Ороско (1883–1949), работы которого он видит в Школе социальных исследований в Нью-Йорке, — одного из главных новаторов в монументальной живописи ХХ века. Говоря о росписях Ороско, Дейнека отмечает, что «в них мы сталкиваемся с социальной тематикой, идейно близкой нам и диаметрально противоположной всякой символической стилистике, беспредметничеству, которого очень много в монументальном искусстве Америки»[107].
Упоминает Дейнека и главного американского монументалиста Томаса Харта Бентона (1889–1975), который в современной Америке был открыт заново в 2010-х годах. Эпическая фреска Бентона «Америка сегодня» в 2012 году стала частью постоянной экспозиции Метрополитен-музея в Нью-Йорке. Бентон написал эту фреску для Нью-Йоркской школы социальных исследований, где ранее побывал Дейнека. В этой масштабной работе Бентон показал широкую панораму американской жизни 1920-х годов. Дейнека отмечает, что в росписях Бентона «всё отчаянно движется и горланит — стена его не организует, наоборот, с ней он расправляется по-свойски»[108]. По его словам, Бентона не смущает, что «изображение не вместилось на одной стене и перешло на другую, пренебрегая законами архитектоники». Бентон, как пишет о нем советский художник, «группирует сцены клеймами в разных масштабах на плоскости». «У него не существует вертикалей и горизонталей, кривые, неправильные формы границы изображения вне ритмической логики — они изобразительно функциональны. Завихренной композицией он родственен барокко. Утрамбовывая сюжетику стен, он делает это как человек, спешащий много рассказать, но опаздывающий к поезду»[109]. Дейнека снова непередаваемым образом улавливает стиль и темп американской жизни, воплощенный в монументальной живописи Бентона.
Об этой перекличке двух художников я вспомнил в середине 1990-х годов, когда работал в посольстве США в Москве. Мой первый американский начальник живо интересовался искусством 1930-х годов. И я отвел его на станцию метро «Маяковская», где он прежде не бывал. Восторгу его не было предела, и он потом часто вспоминал это место, но никак не мог выговорить имя художника. Однако эта стилевая общность СССР и далекой страны за океаном не могла не поразить ни меня, ни моего американского приятеля.
Чего, конечно, не было в сталинском СССР — так это вездесущих реклам, с которыми мы сталкиваемся повсюду в современной России. Дейнека пишет о своем впечатлении от американских городов, отмечая, что «совсем другой тон современному городу дают огромные плакаты, заменившие фреску афишей»[110]. Эти яркие вкрапления в американский пейзаж не проходят мимо тонкого рисовальщика, увлеченного цветовыми явлениями, как рукотворными, так и природными.
Пребывание в Париже и Риме по возвращении из Америки было коротким, но тем не менее позволило Дейнеке выполнить несколько чудесных живописных произведений, таких как «Парижанка» или «Женщина в красной шляпке». Эти два произведения навсегда сделали Дейнеку художником мирового класса, они повторяются и воспроизводятся на обложках многих книг и журналов, когда речь заходит о Париже 1930-х годов — настолько точно в них передан дух времени и города.
21 марта Дейнека прибыл на трансатлантическом лайнере в порт Шербур и 28 марта зарегистрировался в Генеральном консульстве СССР в Париже. За время пребывания в Париже он шесть раз посетил Лувр. В одной из парижских галерей была устроена его персональная выставка. Он встретился с жившими во Франции художниками Климентом Редько (своим приятелем по ВХУТЕМАСу, который в том же 1935 году вернется в Советскую Россию) и Михаилом Ларионовым. Нет никаких данных о том, что он встречался со своим бывшим наставником Юрием Анненковым.
8 апреля Дейнека получил визу на въезд в Италию и написал Серафиме Лычевой: «Париж мне не понравился, кривые улочки, маленькие лавчонки, дома старые-престарые — некоторые в этом находят прелесть. Я, ты знаешь, не очень! Но я Парижу всё прощаю за Лувр — это бьет с ног, — но парижане в нем не бывают, а парижские художники очень декоративные с кудрями, а у кого таковых не имеется, то с пышными кудрявыми бантами, делают пакостные копии для продажи. Я здесь устроил в одной галерее выставку этюдов и прочел доклад. Нашли его несколько легкомысленным по тому и обидным для себя, что я не в восторге от левых и вообще парижских „мастеров“ (а их „мастеров“ здесь 30 000). <…> Я очень много брожу по Парижу, вдоль Сены, площадями и бульварами. Делаю наброски. Смотрю, как живут сытые и голодные. Здесь так много плохо одетых, много, кто спит под мостами на газетах. <…> Париж живет прошлым. <…> Я хожу в кино, смотрю хронику. Весь мир. Строят, страдают, борются… Я немного смеюсь (над мультфильмами. —
