Александр Дейнека - [34]

«Безбожник у станка» вел яростную борьбу за замену в умах людей одной религии на другую, то есть христианства на коммунизм. Здесь Дейнека иллюстрирует стихи и поговорки Демьяна Бедного, «мужика вредного», который говорил, что «попы-трутни живут, как плутни». Многие десятки рисунков художника, иллюстрировавших это издание, полны юмора и сарказма. Сегодня, конечно, богоборчество тех лет воспринимается сугубо отрицательно — особенно если вспомнить о трагической судьбе многих служителей культа и простых верующих, которых обличал художник. Но можно отметить, что в своих карикатурах он, в отличие от многих коллег по журналу, избегает глумления над Богом и верой, сосредоточивая критику на священниках и монахах — «торговцах опиумом для народа», как называл их тот же журнал.

По журнальным делам Дейнека много путешествовал по СССР. Ездил на фабрики, заводы и стройки, в деревни и села. Всюду встречался с разными людьми, отовсюду привозил массу интересного материала. Композиция его графических работ лаконична и подобна ярким знакам. Он идет дальше своего учителя Фаворского, не закапываясь в мелкие детали офорта. В журнальной графике Дейнеки уникальным образом запечатлен быт и реалии 1920-х годов. Как отмечает Михаил Лазарев, «в образной сути немногословных композиций с очень точно подмеченными приметами времени прослеживается органическая связь с лучшей литературой тех лет — сочинениями Михаила Булгакова, Бориса Пильняка, Михаила Зощенко, Андрея Платонова, Евгения Замятина и даже Даниила Хармса»[41].

В годы учебы во ВХУТЕМАСе Александр познакомился, а после сблизился со студенткой графического факультета Паулой Фрейберг (Фрейбергой). Как вспоминала Е. С. Зернова, это была «латышка, партийный работник, перевозившая оружие через границу еще тогда, когда ей было 14 лет». По рассказам А. Д. Гончарова, «мы встречались не только на занятиях, но и у Паулы Фрицевны Фрейберг, тоже студентки факультета, женщины уже взрослой, умной и очень приятной, но совсем не способной. С Дейнекой у нее были отношения более чем близкие, и, как мне кажется, она сдерживала его ненужные порывы и несколько по-матерински направляла его деятельность в искусстве, да и в жизни тоже»[42]. Паула Фрейберг послужила моделью для работ Дейнеки 1920-х — начала 1930-х годов, и сегодня ее можно увидеть на полотнах «Девушка, сидящая на стуле», «Игра в мяч» и др. Ее, как и многих латышских эмигрантов, не миновали сталинские репрессии; в 1938 году, когда они с Дейнекой уже давно расстались, Фрейберг была арестована и погибла в лагере.

Борис Никифоров считает, что стены ВХУТЕМАСа довольно быстро стали узки для молодого, но быстро развивающегося мастера. «ВХУТЕМАС, несмотря на его внутреннюю кипучую деятельность и борьбу в нем различных творческих направлений, всё же был во многом изолирован от окружающей его общественной жизни и слишком лабораторно там решались вопросы новых творческих путей советского искусства»[43]. Так это или нет — не будем спорить. Во всяком случае, в 1937 году, когда Никифоров писал эти строки, он писал с позиций соцреализма и соответствующей была оценка деятельности ВХУТЕМАСа — он рассматривался как родоначальник советского формализма, с которым уже разворачивалась беспощадная борьба.

Впрочем, разнообразие и вольнодумство, господствовавшие во ВХУТЕМАСе, и там просуществовали недолго. После посещения его Лениным вождь в беседе с Луначарским заявил: «Хорошая, очень хорошая у вас молодежь. Но чему вы их учите?» Это был тот самый зловещий сигнал, о котором мы говорили выше. С этого начались борьба с футуризмом и насаждение только зарождающегося социалистического реализма. Группа профессоров — Сергей Коненков, Петр Кончаловский, Илья Машков, Павел Кузнецов под давлением властей покинули ВХУТЕМАС. Вскоре последовала докладная записка от Института художественной культуры, образовавшегося в 1920 году, под простым названием «Развал ВХУТЕМАСА». Как пишет Елена Аксельрод, дочь ученика Фаворского, по существу, это был донос. ВХУТЕМАС обвиняли в отрыве от идеологических и практических заданий сегодняшнего дня и в подготовке станковистов-надомников от передвижников до сезаннистов. Под письмом стояли подписи Осипа Брика, Александра Родченко, Ант. Лавинского, Николая Тарабукина, Алексея Веснина и др. Там, в частности, говорилось: «Ни плаката, ни карикатуры, ни социальной сатиры, ни бытового гротеска — одна вневременная внепартийная, „чистая“ „святая“ живопись и графика, и скульптура со своими пейзажами, натюрмортами и голыми натурщицами. <…> Скудные средства, отпускаемые ВХУТЕМАСу, целиком уходят на содержание идеологически вредных и художественно отсталых „чистовиков“, на оплату голой натуры… Ново только „мистическое“ истолкование художественных законов, практикуемое кучкой художников-мистиков со священником Флоренским во главе»[44].

Удивительно, как по прошествии времени некоторые доносы и поклепы приобретают обратный смысл и могут прозвучать как настоящая похвала! Без понимания контекста времени, общей обстановки укрепления советского тоталитарного строя совершенно невозможно понять смысл этих утверждений. Изменение творческой направленности во многих областях искусства в начале 1930-х годов привело к тому, что почти четверть века наследие ВХУТЕМАСа с точки зрения профессиональных приемов не привлекало внимания советских художников. «Не занимались им в тот период наши искусствоведы и историки. Когда же, отвергнув в середине 1950-х годов „украшательство“, архитекторы и дизайнеры обратились к наследию ВХУТЕМАСа, оно оказалось прочно забытым», — писал искусствовед С. О. Хан-Магомедов