Актерские тетради Иннокентия Смоктуновского - [51]
Ни на мгновение не может усомниться в негативности хотя бы одного какого-нибудь своего поступка. В результате: апостол безнравственности.
Знает… ненависть и постель (похоть).
Не знает сомнений, рефлексии, двусмыслия.
Ну, вот теперь-то можно и добить, доуничтожить.
1. - относительность всего ко всему и между собой.
2. — причина — Бог и мы его проводники.
3. Бог наталкивает на то, что не все так просто и легко».
Но этот Апостол безнравственности живет с чувством, что его подстерегает
«Постоянная опасность».
И думает поэтому
«Не как защититься, а как напасть».
Поэтому каждое событие, грозящее изменениями его налаженному быту, воспринимает как нападение и угрозу. Сообщение о рождении его сына от Евпраксии — Владимира комментируется артистом так:
«Ребенка придумали, а теперь еще используют его, сволочи».
В потоке всполохов самых разных мыслей ни одной, вырывающейся из замкнутого крута: ребенок — попытка поймать меня в капкан. Ни одного проблеска отцовской гордости, отцовского чувства, знакомого и зверю. Только боязнь за себя, за свой образ мира, за привычную рутину заведенного порядка, который младенец нарушает самым бесцеремонным образом:
«Дети — это ловушка.
Я знаю — они решили использовать случай…
Не нужно отбояриваться.
Она — Улита — виновата. Требовать от нее ответа. Признайся, это заговор.
Светло и уверенно смотрю на Улиту».
И рядом дает комментарий уже не с точки зрения Иудушки, а со стороны:
«Рождение Володьки нарушает ход всей его жизни. Ход связей. Он рвется в абсолютную свободу, не заметив, как вырвался в пустоту.
Жлоб с отмороженными глазами. Только я, только мне, и только».
Вообще, в работе над этой ролью постоянный прием Смоктуновского — оценка людей и событий с разных точек зрения: «изнутри» персонажа и со стороны. Причем дальность дистанции «со стороны» также бесконечно варьируется. Любопытно, что и для Додина ключом к работе над «Головлевыми» стала возможность «смены точки зрения»: «…на репетициях «Господ Головлевых» было очень трудно с первым актом, мучительно трудно. Я начал бродить по залу, сел где-то на последнем ряду, сбоку, то есть сменил точку зрения… Я ушел с этого проклятого режиссерского места, где всегда одна точка зрения, буквально одна точка зрения, физически, но она и психологически часто одна…». Первый раз в выяснениях по поводу новорожденного сына Иудушка борется с кем-то, кто сражаться заведомо не может, борется скорее со знаком (младенец на сцене не появляется), чем с реальным существом. И сам не замечая, что, обрывая одну за одной все человеческие привязанности, он теряет связь с жизнью вокруг: как если представить себе сумасшедшую марионетку, обрывающую одну за одной нити с рук, ног, головы, а потом бесформенной кучей оседающую на сцене, лишенную поддержки:
«Когда умирает дух — рождается хитрость.
Рождение Володьки выбило из привычного русла жизни, и выбило основательно».
Смоктуновский вводит еще один мотив недовольства рождением сына: тут Аннинька и какие-то новые возможности, а какие-то вредоносные силы подстроили этого ребенка:
«Они все умеют испортить, даже теперь, когда…
Ради чего меня стоило бы прерывать…».
Привыкший к каверзам окружающих Иудушка готов и эту встретить достойно и во всеоружии:
«Вот вы сейчас все ждете от меня пошлости — ан, нет, не будет ее.
Улита, поп — они ловят, они торжествуют, а повода к этому нет.
Нужно доказывать их неправоту, а не свою правоту.
Он всегда прав, потому что очень хорошо видит всегда в чем неправы все вокруг».
И Смоктуновский рядом с задачей Иудушки (нужно доказывать их неправоту, а не свою правоту) выписывает актерскую задачу себе:
«Не прятаться от партнера».
Когда Улита пытается показать ему сына, комментарий к реплике «Боюсь я их… не люблю…ступай!» — «Дать дозреть гадливости».
Крошечное живое родное существо вызывает брезгливое отторжение, физиологическую неприязнь:
«Провокация».
И непосредственные виновники этой провокации — Улита и поп:
«Их мелкость, их вредоносность, полное непонимание ими бытия.
Почему такой шум, что он родился, — этим шумом они что-то хотят доказать».
Пришедший батюшка заходит к отцу новорожденного с поздравлением: «Поздравляю сына своего духовного с новорожденным Владимиром», и Смоктуновский выписывает взрыв чувств и эмоций, которые рождает в его герое это поздравление:
«Вот вы, батюшка, сейчас вошли и сказали огромную бестактность: поздравить меня с моим (???) сыном, а он мой??? а что ты радуешься?»
Иудушка встречает священника
«Глаза в глаза».
И начинает с ним беседу, цель которой — дать попу наглядный урок поведения, чтобы понял, с кем имеет дело, и не пытался своими бестактными поздравлениями на что-то намекать:
«Огромный и жестокий урок, батюшка. Унизить попа — не разлетайся, не поздравляй с тем, чего не знаешь».
Иудушка начинает длинный монолог, вовлекая священника в абстрактные выси:
«Теологический диспут», — помечает Смоктуновский.
Глядя «глаза в глаза» собеседнику, произносит чудовищный по лицемерию текст: «Ежели я, по милости Божьей, вдовец, то, стало быть, должен вдоветь честно, и ложе свое нескверно содержать». Пометка:
«Вот так, сволочь ты этакая.
В работе исследуются теоретические и практические аспекты русской идеи и американской мечты как двух разновидностей социального идеала и социальной мифологии. Книга может быть интересна философам, экономистам, политологам и «тренерам успеха». Кроме того, она может вызвать определенный резонанс среди широкого круга российских читателей, которые в тяжелой борьбе за существование не потеряли способности размышлять о смысле большой Истории.
Дворец рассматривается как топос культурного пространства, место локализации политической власти и в этом качестве – как художественная репрезентация сущности политического в культуре. Предложена историческая типология дворцов, в основу которой положен тип легитимации власти, составляющий область непосредственного смыслового контекста художественных форм. Это первый опыт исследования феномена дворца в его историко-культурной целостности. Книга адресована в первую очередь специалистам – культурологам, искусствоведам, историкам архитектуры, студентам художественных вузов, музейным работникам, поскольку предполагает, что читатель знаком с проблемой исторической типологии культуры, с основными этапами истории архитектуры, основными стилистическими характеристиками памятников, с формами научной рефлексии по их поводу.
В работе финской исследовательницы Кирсти Эконен рассматривается творчество пяти авторов-женщин символистского периода русской литературы: Зинаиды Гиппиус, Людмилы Вилькиной, Поликсены Соловьевой, Нины Петровской, Лидии Зиновьевой-Аннибал. В центре внимания — осмысление ими роли и места женщины-автора в символистской эстетике, различные пути преодоления господствующего маскулинного эстетического дискурса и способы конструирования собственного авторства.
Д.и.н. Владимир Рафаилович Кабо — этнограф и историк первобытного общества, первобытной культуры и религии, специалист по истории и культуре аборигенов Австралии.
Источник: "Памятники средневековой латинской литературы X–XII веков", издательство "Наука", Москва, 1972.