Актерские тетради Иннокентия Смоктуновского - [53]

Именно Аннинька становится голосом некстати проснувшейся совести: «Всю жизнь жили потихоньку да полегоньку, не торопясь да Богу помолясь. А именно из-за этого выходили все тяжкие увечья и умертвия». На полях:

«Наивно и просто. Да как ты смеешь?

Именно ты.

Пощечина».

Но голос, раз услышанный, уже ничем не заглушить. И Смоктуновский пишет на полях финальной сцены тот Иудушкин исход, который в спектакле сыгран не был. В спектакле хоровод умерших окружал Иудушку и втягивал в свой круговорот. Смоктуновский приближал смерть своего героя к авторскому варианту: финального прозрения, прихода к Богу:

«Сознание убийства своих.

Доосознал нечто, что-то (то есть все-все) — умер.

Исход — итог. Наконец, сам услышал смысл того, что всю жизнь проповедовал. С ложной позиции и от чьего имени он говорил.

Божественное прозрение, откровение.

Потому что ничего этого не понимал, а просто болтал о Боге».

«Всех простил, не только тех, которые тогда напоили его оцтом и желчью, но и тех, которые и после, вот теперь и впредь, во веки веков будут подносить к его губам оцет, смешанный с желчью».

И финальная фраза, подводящая жизненный итог:

«Лгал, пустословил, притеснял… — зачем?»

Человеко-роль

Работа на репетициях всегда насильственна и мучительна в силу того, что производится сознательно и требует выявления того, что еще не созрело для выявления. Вне репетиций работа протекает бессознательно (и, очевидно, беспрерывно). Вне репетиций позволяю себе думать, фантазировать и мечтать о роли, не стремясь к преждевременному воплощению ее. И та, и другая части работы представляются мне одинаково существенными и необходимыми как две части целого.

Михаил Чехов

В предыдущих главах мы анализировали тетрадки ролей Смоктуновского, шли за актером след в след, пытаясь понять логику каждой конкретной работы. В этой главе мы попробуем разобрать общие принципы работы актера над ролью, посмотреть как бы «с высоты птичьего полета», привлекая и сопоставляя приемы и подходы, использованные в конкретных ролях, выявляя закономерности и расхождения. Если раньше мы пытались разобрать, что делал актер в работе с тем или иным образом, то теперь задача понять — как именно он работал.

Написанные для внутреннего пользования, записи Смоктуновского запечатлели подсказки режиссеров, случайные ассоциации, обозначения смысловых и интонационных поворотов и опасных мин, которые надо избегать, отклик на то или иное предложение, мысли «вслух» и мысли «про себя». Зафиксировали чередование ударных и спокойных кусков, те секунды, ради которых все остальное. Иногда движение фразы передает ритм и темп сцены, не очень ловкий словесный оборот передает напряжение догадки. Помогая артисту в период репетиций, тетрадки оставались «в работе» весь тот срок, пока игралась роль. Любопытно, что тетрадок киноролей не осталось. Можно предположить, что иной способ создания образа в кино (съемка кадров вразбивку) не требовал записей. Возвращаться к раз сыгранному образу больше не приходилось… Тогда как в театре роли игрались годами, и к спектаклям Смоктуновский готовился именно по своим рабочим тетрадям.

Сам артист сформулировал правило, которым руководствовался в своей работе: «Надо почувствовать правду его (образа) внутренней жизни, и тогда логика характера этого образа будет диктовать пластику, и голос, и реакции, и поступки, иногда вразрез желанию самого актера». В соответствии с делением актеров на два основных типа — актер композиции и актер процесса — Смоктуновский, безусловно, принадлежал ко второму. Он не «строил» роль, не придумывал ее, а шел вслед за автором, шаг за шагом постигая внутреннюю логику персонажа и не пытаясь перевести ее на язык законченных формулировок. Компетентный и строгий судья, Олег Ефремов так определял Смоктуновского: «…говоря словами Станиславского, он, конечно, был артист переживания. И если выбирать линию искусства (политическая, бытовая и т. д.), Иннокентий Михайлович, конечно, был артистом линии интуиции и чувства. Именно поэтому его работа над ролью всегда шла трудно, какими-то скачками. От собственных открытий возникали кризисы. Когда что-то ускользает, что-то не то, не может внутренне чего-то преодолеть. Эти кризисы бывали обязательно. Если этих кризисов нет — значит, он халтурит. Значит, он идет по поверхности, и роль будет сыграна профессионально, но вне тех эмоций, без которых он был не так уж интересен». Эти скачки, открытия и кризисы сохранились в его тетрадках.

* * *

Способ ведения актерских тетрадок, характер записей, методы работы с образом — вещь сугубо индивидуальная для каждого мастера. Рабочие тетради для актера — место, где он наиболее свободен и раскован в своем общении с образом. Место, где нет ничьих посторонних глаз. Место, где его свободу не ограничивает ни сторонний контроль, ни даже инертность собственной физической природы. Можно написать, что герой летит или видит ангелов, или входит в иные миры, или у него отрастают нос и уши. Тетрадь — пространство абсолютной, безграничной свободы.

«Каждый пишет, как он слышит, каждый слышит, как он дышит», — строка Окуджавы обретает в этом случае смысл сугубо конкретный. Актер в тетради, действительно, записывает «дыхание роли», записывает те шумы и толчки, которые приходят от текста ли, от подсказок режиссера, от найденного на репетициях, от услышанной строчки стихотворения. Другой вопрос, что фиксируют свое дыхание все по-разному. Кто в слове, кто в графике, кто в подробных описаниях, кто лаконично, а кто вообще не доверяет слову, отказывается от записей и тетрадей, полагаясь на память и подсознание.