Абсурд и вокруг - [39]
Итак, потешный гротеск может быть истинным и ложным, благородным и низменным, жизнерадостным и пустым. Но инстинкт игры далеко не единственный генератор гротеска. Есть и другой — это чувство страха перед Смертью и перед греховностью мира (140).
Страх Смерти ведет к вере в фантастические создания, «владеющие нашими северными сердцами», в гномов, приведения, силы разрушения, отчасти принижая нас парализующим страхом, отчасти облагораживая тем, что указывает нам путь к вечному миру (157–158). Страх перед греховностью, грехом, Злом охватывает всякого верующего перед лицом Творенья, без него нет искусства.
Художник занимается мирским трудом, «а мирское дело не должно делаться без страха» (141). Сама природа напоминает об этом. Язык ее — язык красоты, но и страха: голый треснувший камень, гнилой ствол дерева, молния — знаки того, что в мире царят зло, греховность, пороки. И мастер истинного гротеска, который золотит буквы на странице или вырезает узор на камне, видит и не может забыть «нищету, гнев, несогласие, опасность, все дела дракона и его посыльных», и когда он работает, не думая ни о чем, кроме своей работы, «возле листьев и ярких цветов появляются странные ужасы и фантазии (…), вырастая из самых прекрасных вещей и возвращаясь в них (…) Он вырезает и золотит (…) но помнит о том, что беспрестанно горит пламя ада и дым застилает дубовые листья его узора» [257].
Много места Рескин посвящает природе, ее «языку страха» и преломлению этого языка в гротескном искусстве, в том, что позже будет названо реалистическим гротеском. Отличительная черта его созданий — при всей их чудовищности, странности или примитивности, они связаны с реальностью; даже наивно нарисованные, они будут летать и кусать, тогда как создания ложного мастера, не знающего ни природы, ни истинных чувств, при всей своей изощренности останутся мертвыми: они смогут вызывать отвращение, но не священный страх (143).
Таков истинный гротеск: он рождается, когда художник апатичен, по выражению Рескина; он занят своим делом, и гротеск творится ненамеренно, непроизвольно прокрадываясь к художнику из-за страха перед присутствием Зла в мире. Когда Кайзер будет говорить о некоем фрейдовском нечеловеческом «Оно», власть над миром которого вызывает беспокойство у создателей гротеска и влияет на его формы, он повторяет то, что уже говорил Рескин в ином стиле и с иным (протестантско-морализаторским) смыслом, но не менее, а, пожалуй, более точно.
Кроме апатии, еще два состояния обуславливают появление страшного гротеска. В противоположность апатии существует стремление активно бороться против Зла, изображая его истинную, чудовищную и уродливую природу (часто обращаясь к звериным образам, как бы природным знакам разных пороков). Отсюда берется сатирический гротеск, с бесконечным множеством переходов от низкого к высокому в соответствии с неисчислимыми комбинациями человеческой души[258].
Рескин постоянно уточняет. Как, например, отличить гротеск высокий сатирический от низкого потешного? Ответ: в первом — гротескные формы даны как контраст прекрасному и подчинены ему, во втором — все вульгарно и безобразно, нет красоты, о которой забыл праздный, испорченный игрок, нет природы, ибо он не знает ее, не выражен ужас, ибо он не боится греха. Помня об опыте готического романа, Рескин делает проницательное замечание: отделить потешный гротеск от страшного трудно, ибо «особым способом раздраженный разум любит вести игру со страхом» (140). Со своей стороны, гротескная сатира может так показать порок, что он станет более смешон, чем страшен (147). Так утверждается единство и одновременно — текучесть явления гротеска: явления бытового, художественного, религиозного.
Итак, апатии, пассивности разума, благоприятной для «самозарождения» гротеска, противостоит сатирическая насмешка над апатией, и насмешке противостоит целенаправленная работа воображения, стремящаяся охватить весь мир.
Эта работа может вырваться из-под контроля сознания; таковы беспокойные сны и онирическое искусство (151). Она может быть сознательно направлена на проникновение в высшую реальность Творения. Но разница между сном и полетом воображения невелика, и самые великие творения — Илиада или Дантов Ад— «настоящие видения, созданные в глубоком, живом, священном сне, ниспосланном Богом». Это высокий гротеск. Он возвышается почти беспредельно: в Библии сны Иосифа, фараона, Набуходоносора, лестница Иакова, солнце, повинующееся Иисусу Навину, — все это гротески (152–154).
Рескин называет такой гротеск символическим, но не отделяет от страшного. «Дрожь от смешавшихся сомнения, страха, любопытства лежит в самом корне того удовольствия, которое человечество находит в символизме» [259].
Познать непосредственно высшую истину не дано разуму и воображению человека. Поэтому уловленные им образы — всегда деградация, искажение высших истин: «Только отклик искаженный торжествующих созвучий», — говоря программными стихами Соловьева, написанными через четыре десятилетия после Рескина. Но Рескин более радикален. Приводя слова апостола Павла, ставшие английской поговоркой: о мире, виденном сквозь тусклое стекло
