Абсурд и вокруг - [38]
Большое искусство и искусство орнамента, искусство как творчество и как труд, искусство как всепоглощающее дело жизни и как «побочная деятельность» [249] — эта серия противоположных, но связанных между собой наподобие сообщающихся сосудов категорий размечает пространство действия гротеска.
Сразу же образуется другая серия оппозиций. Кроме того, существуют два гротеска: sportive grotesque — игровой, забавный (рискну перевести: «потешный») и terrible grotesque — поражающий страхом. Причем это не столько разные виды, сколько разные аспекты сложного явления: «почти всегда в гротеске сосуществуют два элемента: один игривый, другой пугающий (…) Вряд ли найдутся примеры, в которых эти два элемента не смешивались бы. Не много найдется гротесков забавных, чтобы не падало на них ни тени страха, но и не много найдется столь ужасных, чтобы при взгляде на них исчезала и мысль о шутке» [250].
Какой бы ни была доминанта гротеска, шутливой или пугающей, он может воплощаться в высоких и низких формах (126). Так, благородный гротеск в его смеховой форме будет отличаться от низменного потому, что «создатель первого знает глубину того, над чем он смеется, второй же возникает под рукой того, кто не чувствует и не понимает ничего и смеется над всем смехом глупца» [251].
Гротеск есть всегда создание человеческой фантазии[252]. Его проявления всегда сложносоставны, нет возможности «разделить его на две ветви», но можно «отдельно рассмотреть те два состояния ума, которые в нем сочетаются, и поочередно разобрать разные виды шутливого и пугающего» [253].
Вослед Ф. Шлегелю и задолго до Хойзинги Рескин воздает хвалу человеку играющему, Homo ludens. Перечисляет функции игры: расходование избыточной энергии, необходимый отдых (очень британский взгляд на «здоровую игру для здоровой работы»), наконец, «высшая умственная способность, проявляющаяся в остроумии, юморе и фантазии»[254]. И составляет типологию тех, кто играет, набрасывая основы социопсихологии творчества как игры.
Соответственно тому, выражается или подавляется инстинкт игры, человечество делится на четыре категории: те, кто играет мудро; те, кто играет по необходимости; те, кто играет беспорядочно; те, кто не играет (128).
Резюмирую сказанное, пользуясь логическим (или семиотическим) квадратом, который позволяет вычленить компоненты сложного понятия, разместив их на вершинах фигуры по принципу противопоставления, отрицания, импликации. Удвоив квадраты и разложив в одном из них понятие игры, а в другом — понятие гротеска, согласно изложенным оппозициям, мы получим такую схему (см. с. 120).
Схема показывает не только системность построения, но и его динамичность. Способ игры, социальный ее статус, позиция, физическое и душевное состояние тех, кто играет, — все это определяет и прагматику художественного действия, и создаваемые формы. Не входят в мир игры: угрюмые по природе, подавленные чувством вины или гордости, жизненными обстоятельствами, непосильной работой (131). Не будет шутить и истинно любящий и знающий Бога: «Ибо любая истина, заставляющая нас улыбнуться, — частичка» (131).
Но тем, кто работает, необходимо, как правило, отдохнуть, проделать «танец ума и сердца». И они играют с фантазией и юмором, создавая более или менее изящные, но не всегда чарующие гротескные формы: не будет настоящим ценителем искусства не умеющий оценить «грубоватую игривость сердец, вырвавшихся из узилища» (133). С другой стороны, святость встречается редко. Обычно люди невинно идут за инстинктом игры; но тот, кто играет мудро, шутит о малом и не шутит о важном, создает формы «странные, но не смехотворные», склонен к возвышенному или ужасному виду гротеска (132).
Люди праздные играют в угоду наслаждению, их ненужная и неправая игра ведет к изощренному, чувственному искусству, лишенному силы; «не способное к полноте выражения характера, лишенное остроты мысли, оно будет стремиться заместить недостающее преувеличениями, несвязностями и уродствами. Порожденный же им гротеск будет беспорядочным собранием обрывков грациозного, красивого и возвышенного, созданных чужим воображением и сцепленных в формы, которые будут абсурдными, не будучи фантастическими, и чудовищными, не возбуждая ужаса (…) Существует нескончаемое количество видов и разновидностей такого гротеска, в зависимости от природной силы тех умов, где он зарождается, и от степени их падения» [255].
Как видим, в этом контексте появляется абсурд как неудавшийся гротеск, на полпути к фантастике. С точки зрения Рескина, знаменитые «арабески» Рафаэля не более чем вычурная, перегруженная форма нонсенса (136), игрушка колосса, забывшего о страхе Божьем (144). Эта «художественная окрошка» (an artistical pottage), так же, как шутовская насмешка, — не истинный гротеск, выражение отдохновения или игры серьезного ума, а гротеск ложный, результат активной деятельности ума фривольного
