А только что небо было голубое. Тексты об искусстве - [31]

в своем подробном исследовании реконструировал процесс восстановления Гёте от полученной им своего рода «хлыстовой травмы» [89]. В марте 1787 года бежавший сломя голову из Веймара писатель за две недели трижды поднимался на Везувий, который как раз пробудился ото сна. То есть он не просто хотел пройти по стопам отца, который совершил восхождение на вулкан поколением ранее, и не просто следовал классической программе гранд-тура, в которую в те времена входила поездка к вершине на ослике с ритуальным посещением отшельника. Нет, он стремился максимально приблизиться к природе – и именно в том месте, где можно заглянуть внутрь земли, у кратера пылающего вулкана. Результат, впрочем, был странный: «Зрелище не было ни поучительным, ни отрадным», – пишет Гёте. Запахи, бесформенность камня и лавы «объявляют войну всякому чувству прекрасного». Везувий становится «адской вершиной посреди рая». Иными словами: Гёте, этот исследователь природы, разочарован в природе. И он смог примириться с природой, лишь отойдя на некоторую дистанцию. Безопасное расстояние снижает риск несчастного случая. Его инстинктивное «чувство прекрасного» указывает ему путь, по которому он может совершить интеллектуальное восхождение на Везувий: свое четвертое восхождение Гёте совершает 2 июня 1787 года – но восхождение лишь визуальное. Он смотрит на Везувий с террасы в Каподимонте, смотрит на «ужасное неподвижное облако пара, на молниеносно вырывающиеся массы породы, на пылающие испарения». И тут происходит трансформация непокорной природы в искусство. Итак, Гёте смотрит из окна и пишет: «Я увидел самую чудесную, самую невероятную картину, которую только можно увидеть в жизни». Перед окном замка в Каподимонте вулкан получил «смысловую рамку» в виде оконной рамы и окружающего пейзажа. Поскольку возвышенное, как его описывал Кант, в значительной степени зависит от безопасного расположения наблюдателя, Гёте нашел такую безопасную точку в замке в Каподимонте. И в результате «адская вершина» превращается в «чудесную картину», в «величественный, одухотворенный спектакль». Дело также в «ви´дении увиденного», которое Каспар Давид Фридрих сделал протонарративом романтического искусства. А Гёте говорит, как указывает Веле, еще и об уникальной «культурной работе смотрящего».

Своей дихотомией принципиально различного восприятия природного события то как катастрофического, то как эстетического в зависимости от его близости либо удаленности Гёте дал эстетические стратегии двум последующим поколениям. Смятения чувств в результате непосредственного восприятия можно избежать только с помощью естественно-научного наблюдения – это подход геолога, который берет куски лавы, спускается с ними в долину, а затем раскладывает у себя на столе в гостиничном номере в Неаполе, рядом с букетом в вазе. В принципе, вулкан виднеется за окном, и он может таить в себе угрозу – но если что, всегда можно просто задернуть гардины.

Везувию еще и потому удалось стать центральным массивом искусства классицизма и романтизма, что он стал отражением меняющегося эстетического идеала времени. Благодаря популярности категории «возвышенного», которое даже ужасу приписывало позитивную ценность (согласно красивым выражениям наших соседей – delightful horror либо terreur agréable [90]), воздействие на реципиента стало неотъемлемой частью любой эстетической категории. И в Везувии стали видеть не только постоянную потенциальную катастрофу, не только угрозу повторного разрушения Помпеев и Геркуланума, как во время самого мощного извержения в истории в 79 году н. э., но и источник «приятного ужаса», «трепета», которых мы ищем на краю гибели.

На большой картине Якоба Филиппа Гаккерта [91] «Извержение Везувия в 1774 году» эта категория «возвышенного» находит свое живописное воплощение. Импозантное полотно изображает группу путешественников, совершающих гранд-тур, стоящими у края пылающей лавы, будто это бурный горный ручей. И все же в людях на картине чувствуется благоговение перед лицом стихии. Это нечто вроде естественно-научного наблюдения, при котором люди пытаются разрешить геологические загадки, понять разумом нечто настолько сильное, что его можно только почувствовать. Однако для посланцев Просвещения важно, разумеется, именно преодоление такого эмоционального потопа, этой зачарованности мифологически-народным толкованием вулканов как входов в ад. Нам кажется, что они, как сформулировал Йорг Тремплер [92], как будто «размышляют о последних открытиях вулканологов». Компетентность защищает от эмпатии. И вот под пристальным взглядом туристов вулкан становится естественно-научным объектом наблюдения, а на следующем этапе – сценой, на которой ставится классическое произведение «Извержение Везувия», судя по словам Августа фон Коцебу 1804 года: «Насколько хватало глаз, всюду вулкан распростер свой отвратительный разноцветный покров: желтая сера, черный шлак, ослепительно белая соль, серая пемза, болотно-зеленая медь, металлические блестки, все это в совокупности создавало мозаичную почву преисподней. Из небольшой расселины в нескольких местах прямо передо мной поднимался дым; и там, где он вырывался наружу, от склона периодически отваливались камешки, они скатывались вниз – единственный звук, кроме шипения горы, достигавший человеческого уха. Примерно четверть часа я не без оторопи наслаждался видом этого жутковатого и красивого представления»