А только что небо было голубое. Тексты об искусстве - [30]
То же относится и к такому художнику, как Адольф Менцель. Внезапно всплывают наброски из его мастерской, которых сто пятьдесят лет никто не видел – потому что они остались в семье, полагавшей, что художественный мир не найдет в них ничего ценного. Это быстрые наброски, перечеркнутые рисунки, тут же лишняя краска с кисти. Ты как будто вживую наблюдаешь за созданием произведения. И совершенно неважно, что этот процесс шел сто пятьдесят лет или сто шестьдесят лет назад. И произведения тоже расплываются: акварельные мазки, эти следы большой работы, вдруг превращаются в наших многоопытных глазах, видевших, как абстракционизм появился и исчез, потом снова появился и исчез, в живопись цветового поля avant la lettre [83].
Понимал ли Менцель, что он делал? Считал ли он такие рисунки искусством, или только мы видим сейчас в них искусство? Интересные вопросы. Но так или иначе, это зримые доказательства далекой близости.
Свежие новости из XIX века: Менцель идет в зоопарк, там он вырывает страницу из путеводителя и рисует на ней павлина. Потом еще раз, с другого ракурса, чертова птица опять развернулась. Потом путь Менцеля лежит дальше, к городскому замку. Мы к нему еще вернемся. А пока теоретический экскурс. Я хоть и тружусь на капиталистическом рынке искусства, но раз уж меня сюда пригласил профессор Хан, то я обязан дать небольшой общественный анализ.
Поэтому задам вопрос: является ли любовь к XIX веку крайним консерватизмом?
Разумеется, ни в малейшей степени. Конечно, присутствует некоторая усталость, когда ты уже в пятидесятый раз видишь в интерьерных журналах квартиру со стульями «Эймс» и с фотографией работы Томаса Руффа [84] на стене. Мебель 50-х годов плюс современное искусство – таким был стилистический идеал последних лет, ставший своего рода всемирной эстетической концепцией.
Кроме того, имеется антициклическое движение, которое возникает, когда как бы индивидуальное начинает казаться совершенно обыкновенным.
И вот мой второй тезис: обращение к XIX веку кажется мне возможностью освобождения от ретродоктрины последних десятилетий. Свободно обратиться к нему может только тот, кто живет в современности.
И вот мы вдруг заглядываем за запертую дверь в замке – и видим, что там, в XIX веке, нас ждет не одна комната, а целый парк, а в нем еще один замок. Кстати, о замках. В берлинском городском замке, который сейчас строят заново из бетона, в 1866 году работал тот самый Адольф Менцель. Он провел в замке невероятные четыре года, до 1866-го, работая над огромной картиной, изображающей коронацию Вильгельма.
Для этой работы пришлось отодвинуть к стенам зала личной гвардии все старинное прусское оружие, хранившееся там, как в чулане. В течение четырех лет Менцель жил в окружении доспехов рыцарских времен. Далекая близость во всей красе. Потом, когда огромная картина была готова, ему надо было как-то избавиться от этих воспоминаний, и так родилась серия, относящаяся к лучшему в его творчестве, – «Фантазии оружейной палаты».
И вот фигуры материализуются у нас на глазах из пустоты, в которой они потом могут снова раствориться; и даже яркий, жесткий свет, что отбрасывает полированная сталь, не имеет определенного источника. Художник углубляется в детали, словно одержимый, – оружие, шлемы, железные перчатки. А потом происходит чудо – доспехи оживают, и вот рыцарь едва заметно поднимает руку с мечом. Это еще реальность или уже фантазия? Возвращение рыцаря-джедая, anno 1866. А только Менцель дописал свои фантазии из оружейной палаты, как подоспела реальность: Семинедельная война [85]. Потом Менцель рисовал умирающих и мертвых солдат в богемском лазарете. Да, искусство способно и на такое. Предвидеть то, чего еще никто не знает.
Везувий как центральный массив немецкого романтизма. К вопросу о происхождении одного сюжета: от Гёте до Гётцлофа
В 2013 году в парижском Лувре состоялась выставка «De l’Allemagne» [86], на которой было представлено немецкое искусство с 1800 по 1939 год. Авторы выставки попытались проследить, как немецкое искусство отображало путь к катастрофе. Но разве немецкий романтизм – это фантазия о гибели? Получается, что первые шаги «Танца на вулкане» [87] репетировали еще на рубеже XVIII–XIX веков? Антитезис этому утверждению находится в Южной Италии.
После столетий покоя Везувий ожил в конце XVIII века, до середины XIX века произошел ряд более или менее значительных извержений, самые мощные состоялись в 1766, 1779, 1794, 1804, 1813, 1820, 1822, 1833, 1834 и 1835 годах. В этот период вулкан на берегу Неаполитанского залива стал центральным мотивом итальянской живописи немецких художников. Причем за период с 1774 по 1850 год в практическом восприятии вулкана произошел принципиально важный поворот.
Все началось с рисунка Иоганна Вольфганга фон Гёте, изображающего извержение Везувия в 1787 году. Это импозантная акварель; перед лицом извергающего пламя вулкана Гёте, обычно не слишком умелому рисовальщику, удалось перенести динамику на бумагу. Скромной палитрой, несколькими штрихами и оттенками рисунок передает масштабность впечатления. Предположу, что рисунок был сделан за несколько минут. А для интеллектуальной проработки художественного результата писателю Гёте понадобились годы. Винфрид Веле
