А только что небо было голубое. Тексты об искусстве - [29]

Однако, согласно тезису Фрэнсиса Хаскелла, выдающегося историка вкусов, иконой может стать только то, что было забыто. Потому что именно повторное открытие высвобождает основную энергию, а новые взгляды нового времени обнаруживают в произведениях прошлого те измерения, которые были непонятны современникам. Например, в 50-е и 60-е годы XIX века в каталогах Старой национальной галереи очень подробно говорится о художниках, ныне совершенно неизвестных, а «Фридрих из Дрездена» в лучшем случае удостаивается краткого упоминания. Первая реабилитация XIX века произошла в 1906 году на так называемой «Выставке столетия» в Берлине – это была огромная выставка, а большинство журналистов и посетителей изумленно протирали глаза при виде искусства такого качества и красоты. Только после этой выставки Каспар Давид Фридрих получил статус национальной иконы. Мы видим, что включение художника в канон зависит не от актуальных хит-парадов, а от самого строгого судьи – времени. Оно беспощадно, но обладает безупречным вкусом. Для него существует только качество, вне контекста создания произведения.

Принцип канонизации подчиняется биологическим законам. Это древний закон эволюции: дети бунтуют против эстетики родителей и ищут своих, современных репрезентаций. Не менее предсказуем и «откат» поколения внуков: они внезапно обнаруживают сокровища бабушек и дедушек. Именно в этой точке находится сейчас оценка искусства XIX века в Германии с точки зрения истории вкусов. В других крупных культурах Европы процесс забывания и повторного открытия протекал без потрясений: в Англии, Франции, Италии или Испании уже давно почитают искусство XIX века наравне с другими периодами – и что особенно важно, оно высоко ценится на рынке искусства. И только в Германии, где из-за роковой любви национал-социалистов к искусству XIX века и из-за ужасных репрессий против «дегенеративного искусства» произошел вполне понятный и долгосрочный сбой, этот процесс начался с большим отставанием.

У всех у нас на глазах происходит огромный сдвиг вкуса. Музеи реагируют на это и меняют свои постоянные экспозиции: во франкфуртском Штеделе XIX век теперь не такой, более свежий, чем двадцать лет назад, гамбургский Кунстхалле и Дом Ленбаха в Мюнхене активно выставляют те самые этюды маслом, что создавались художниками XIX века прямо на природе и кажутся нам сегодня особенно современными и свежими произведениями, над которыми не властно время. Крупные американские музеи первыми заметили новую тенденцию и взвинтили цены, немецкие коллекционеры и институции тоже открыли для себя новую сферу в коллекционировании.

Можно ли писать свет? Можно ли написать вот этот конкретный свет? Можно ли передать кистью, как солнце Италии заставляет листву светиться, а воздух вибрировать? Тот, кто видит этюды Карла Гуммеля [79], с первого взгляда понимает, какой волшебной силой обладает живопись, когда художник полностью отдается моменту, игре света и красок. Масляные этюды, переживавшие свой расцвет в Германии начиная с 30-х годов XIX века, представляют собой созданные на природе спонтанные заметки художников, с помощью которых они старались расширить свой набор тем, что-то вроде мгновенных снимков, художники старались зафиксировать особенные перспективы и сохранить особенные эффекты, чтобы затем использовать их в мастерских при написании больших полотен. Взгляд Гуммеля на кроны деревьев, через которые проглядывает яркое голубое небо – квинтэссенция всех возможностей этюда. В верхних углах видны следы канцелярских кнопок, которыми художник прикрепил бумагу к доске, расположившись под деревьями, в нижних углах рисунок не закончен – ведь это этюд, личный рабочий материал, не предназначенный для продажи. Он всегда non finito [80], но именно поэтому полон жизни и свежести, даже спустя сто пятьдесят лет после создания.

Летом 1855 года Карл Гуммель отправился на озеро Комо, с 27 июня до 17 августа он гостил у герцога Георга на вилле «Карлотта» – это итальянская форма имени жены герцога, Шарлотты. В течение этих недель, проведенных в обширном парке с видом на озеро, Гуммель создал несколько этюдов маслом и в сепии, относящихся к лучшим работам в его творчестве.

Эти этюды были самыми настоящими рабочими материалами, ни в коем случае не предназначенными для продажи. На распродажах наследия больших художников такие этюды десятками уходили по бросовым ценам. А при жизни художников только их друзья высоко ценили эти работы.

Сегодня мы видим противоположную ситуацию, и теоретик мог бы сказать: то, что было когда-то личным, стало публичным. И наоборот, то, что было публичным, то есть большие картины, написанные в мастерской, роскошные, тщательно проработанные, становится личным – потому что стало неинтересным для нашего взгляда. Происходит тотальный слом вкусовой парадигмы.

При этом канон XIX века создается заново, к старым именам добавляются новые: так, например, искусство дрезденского романтизма уже давно ассоциируется не только с Фридрихом, но и с Карлом Густавом Карусом, Кристианом Клаузеном Далем и Кристианом Фридрихом Гилле. Тот же Гилле, обедневший художник из дрезденской академии, в период с 1830 по 1870 год бродил, почти как бездомный, по окрестностям Дрездена и писал свои стремительные этюды на любых клочках материи или бумаги, которые находил. При жизни он не продал ни одной работы – его взгляд был слишком странным, слишком сосредоточенным на деталях, на второстепенном. А сегодня художественный мир зачарованно смотрит на него – и видит, что в валуне на его картине прячется абстрактный экспрессионизм, Джефф Уолл