Фантастика была известна искусству с незапамятных времен. К ней давно привыкли, без нее не мыслили искусства. Нельзя сказать, чтоб фантастика ранее не привлекала внимания исследователей. Напротив. Чтобы составить полную библиографию работ о фантастике, пришлось бы поднять едва ли не всю многовековую толщу литературоведческих сочинений и критических работ, да еще привлечь историю эстетической и философской мысли. Ведь любой разговор о мифе, сказке, гротеске, художественной условности невозможен без обращения к фантастике, во всяком случае без упоминания ее.
В современном литературоведении речь о фантастике заходит чаще всего в связи с проблемой условности. Еще сравнительно недавно (в конце 1950-х середине 1960-х годов) вокруг этой проблемы велись яростные споры, ломались критические копья. Подвергалась сомнению самая правомерность условности в реалистическом искусстве[1]. Теперь эти дискуссии принадлежат истории, и никто в наши дни не оспаривает права условности на гражданство. Многое сделано и в плане изучения ее. Современная наука четко отделяет первичную условность искусства (термин Ю. Манна) от условности внутри самого искусства, вторичной условности. Когда речь идет о первичной условности, подразумевается умение искусства и его потребителя — зрителя, читателя, слушателя — отделять произведение искусства от реальности, не воспринимать его как самую реальность.
Об этом свойстве искусства, составляющем непременное условие его функционирования именно как искусства, писал еще Л. Фейербах: «…искусство не выдает свои создания за нечто другое, чем они есть на самом деле, т. е. другое, чем создания искусства; религия же выдает свои вымышленные существа за существа действительные»[2]. Эта условность осознается на сравнительно ранних этапах развития общества и осознается раз и навсегда, так как умение отделять произведение искусства от жизни, воспринимать его не как самую жизнь, а как ее отражение и интерпретацию — историческое завоевание сознания, и теперь разве только в детских театрах актер, играющий театрального злодея, рискует снискать ненависть своих зрителей. Первичная условность — родовой признак искусства. Вторичная условность — это уже во многом вопрос художнической техники, сумма приемов, с помощью которых на понятном читателю или зрителю языке выражается авторская мысль.
Вторичная условность имеет целый ряд градаций. Исследователи выделяют условности, присущие различным видам и жанрам искусства, — условность театральную, условность живописи и пр. Эти условности меняются в процессе исторического развития, приобретают новые черты или теряют старые, но пока существуют границы жанров и видов искусства, существуют и определенные грани присущих этим жанрам и видам условностей.
Особый вид условности представляет собою условность «по необходимости»[3], «неосознанная» условность, которую исследователи объясняют сравнительно низким уровнем художественного сознания. Эту условность можно сравнить с условностью детского рисунка. В таких рисунках есть неповторимое обаяние, почти волшебная привлекательность, но ребенок рисует так, а не иначе во многом потому, что он просто пока не умеет рисовать. Такая условность исторически преходяща, она преодолевается в процессе развития искусства, его «взросления».
Прямым следствием ее является и «канонизированная» условность[4]. Этим термином исследователь называет элементы художественной формы, родившиеся от исторического неумения, невозможности отразить в системе имеющихся художественных средств какие-то явления; затем это неумение преодолевается, а формы, ранее вынужденные, на какое-то время закрепляются художественной традицией, правилом, каноном. Впоследствии, когда подобная условность осознается и преодолевается, возможна специальная стилизация под нее. Но это уже вопрос другого порядка.
Между этими двумя категориями (условностью жанрово-видовой и условностью исторической), пожалуй, следует поделить и ту условность, которая проистекает «от ограниченности в навыках или средствах»[5], так как это ограниченность или историческая, или жанрово-видовая.
И, наконец, высшая форма условности — условность «сознательная» (А. Михайлова), к которой художник прибегает намеренно, как к специфическому средству художественной выразительности, способному особенно полно воплотить его замысел. Такую условность Т. Мотылева называет «сильно действующим художественным средством»[6]. В современном искусстве фантастика, фантастический образ, как правило, соотносятся с условностью намеренной, сознательной, при этом фантастика воспринимается как крайнее выражение такой условности. В. Дмитриев так и пишет: «Здесь (в поэме А. С. Пушкина „Медный всадник“. — Т. Ч.) условность достигает характера фантастики» (выделено нами. — Т. Ч.)[7].
Фантастика в современном искусстве может оказаться на службе у самых различных жанров, может стать одной из составляющих любого условного построения. Так, Ю. Манн сближает ее с преувеличением, воспринимая их как явления одного порядка: и в фантастике, и в преувеличении он выделяет как наиболее характерную черту смещение, намеренное искажение реальных пропорций, непохожесть ни на одно конкретное явление действительности. В таком виде фантастика, по мнению исследователя, служит гротеску и сатире
