Природа фантастики - [2]
Г. Недошивин связывает фантастику с иносказанием: «То, что не может получить своего непосредственного пластического выражения, неизбежно приобретает вид фантастического образа»[9], т. е. фантастический образ в этом случае — явление вынужденное, и выражать он должен нечто внешнее по отношению к нему самому, так как в иносказании один предмет или явление постигается и объясняется «посредством изображения другого предмета, одна сумма фактов — через другую сумму фактов»[10], и поэтому в иносказании «явления, непосредственно изображенные… не самоценны»[11].
Как раз отсутствие самоценности фантастического образа подчеркнуто и в таком замечании Ю. Манна в связи со сказкой Е. Шварца «Обыкновенное чудо»: «Какой смысл имеет история человека, превращенного в медведя, без ее поэтического подтекста?»[12]
Как видим, во всех приведенных выше высказываниях фантастический образ те воспринимается как нечто ценное собственным содержанием, он признается скорее элементом формы. В этом и видится его роль в современном искусстве. Когда же фантастика посягает на содержание, это вызывает обычно недоумение или прямое осуждение.
Приведем одно высказывание В. Дмитриева, автора книги «Реализм и художественная условность», о так называемых «таинственных» повестях И. С. Тургенева: «Там (в повестях „Собака“ и „После смерти“. — Т. Ч.) цель автора не то чтобы создать эффект правдоподобия, нет, рассказчик настаивает на полной реальности изображаемого. Здесь уже нет места фантазии, недоверие к ситуации должно быть исключено, заменено удивлением, загадочностью, но в то же время уверенностью, что все так и было. В „Призраках“ отмеченный прием является скорее формальным, фантастичность слишком очевидна. В других „таинственных“ повестях это не просто форма, но одновременно и суть содержания, вопрос, на который нужно найти реальный ответ, но его нет, и невольно содержание одевается в мистические покровы»[13].
Не беремся рассуждать о сложностях мировоззрения И. С. Тургенева в последние годы его жизни. Для нас сейчас интересно другое: В. Дмитриев видит незамолимый грех И. С. Тургенева как раз в том, что писатель отдал здесь часть содержания тому, что могло быть только формой — фантастическому образу и ситуации.
А В. М. Чумаков вообще отказывает «содержательной» фантастике в праве принадлежать искусству[14].
Заметим, кстати, что все названные исследователи, за исключением В. М. Чумакова, совсем умалчивают о том весьма пестром отряде литературных произведений, который получил не вполне удачное название научной фантастики. История ее возникновения и развития выдвигает, между тем, целый ряд вопросов. И далеко не случайно, что исследователь, специально занимающийся изучением научной фантастики, высказывает точку зрения прямо противоположную той, с которой мы уже познакомились.
В книге «Что такое фантастика?» Ю. Кагарлицкий пишет, что «то или иное произведение остается в пределах фантастики лишь до тех пор, пока средства убедительности — сколь бы реалистичны они ни были сами по себе — служат именно фантастике. Там, где этот принцип нарушен, фантастическое допущение немедленно обнаруживает всю свою шаткость. Он отделяется от реалистического по самой сути своей произведения, становится простой литературной условностью. В подобного рода вещах фантастика ничего не определяет. Когда автору нужен просто литературный прием, становится безразлично, откуда этот прием заимствован»[15].
Как видим, Ю. Кагарлицкий в отличие от Ю. Манна, Г. Недошивина, П. Аскарова воспринимает фантастику, фантастический образ не только как нечто самоценное, но и как определяющее начало в произведении, как «солнце… системы», по выражению Бальзака. Этому центру — фантастическому образу или фантастической идее — подчиняется все в произведении. Не только сюжет и детали, но даже и образ героя — человека служит убедительности фантастики, доказательству ее «истинности»[16].
Одним словом, Ю. Кагарлицкий (и не он один, ибо это относится ко всем критикам и литературоведам, интересующимся проблемами научной фантастики) воспринимает фантастику как отдельный, специальный предмет исследования, а не только как некую составляющую мифа, гротеска, символа, иносказания, художественной условности и пр. Такая постановка вопроса — вполне закономерное следствие тех изменений, которые претерпела фантастика в XX столетии. А они настолько значительны, что сейчас фантастика стала одной из загадок века и ей даже пришлось дать новое имя — ее стали называть научной фантастикой. Собственно изменения эти начались еще в XIX в., а некоторые «всплески» наблюдались и в более ранние эпохи, но только в XX в. научная фантастика как определенное явление оформилась окончательно, создав уже самим фактом своего существования проблему.
Дело в том, что научная фантастика — и это было очевидно уже в 20-е годы — не сливалась с остальным искусством, сохраняла свою обособленность, а искусство не спешило принимать ее в свое лоно. В критике родилась даже специальная терминология для обозначения этой обособленности научной фантастики. Англоамериканские критики говорят о «главном направлении» в искусстве (mainstream) и научной фантастике. При этом «главное направление» включает как реализм, так и модернизм и натурализм. Научная же фантастика, соприкасаясь с каждым из этих направлений mainstream, сохраняется все же как суверенное государство.
