Природа фантастики - [5]

Практически идентично этому определению и понимание фантастики И. А. Ефремовым. Он писал о научной фантастике как о литературе логических соображений[36], а японский писатель Кобо Абэ назвал современную фантастику «литературой гипотезы»[37]. Особенно часто приходится встречаться с утверждением, что научная фантастика является «литературой идей»[38] или даже «системой идей», как пишет Дональд Уоллхейм. При этом он утверждает, что фантастика гораздо «больше имеет дело с идеями, нежели с литературными стилями»[39].

Такое демонстративное противопоставление идей, которые несет в себе научная фантастика, привычным литературным достоинствам «обычной» литературы — явление весьма распространенное в критике. Идеи воспринимаются как самое важное в фантастике, способное даже извинить прочие недостатки. Более того. Многие критики полагали, что столь целенаправленный интерес научной фантастики неизбежно должен определить какие-то характерные структурные особенности фантастических произведений.

Дело в том, что слабым звеном в фантастической литературе всегда являлось изображение человека — советская критика 20 — 30-х и даже 50-х годов полна такими упреками в адрес писателей. Получалось, что идея, рассуждение, гипотеза как бы вытесняли образ человека из современной фантастики. В свое время К. Эмис предложил даже такую формулу: «Идея как герой»[40]. Эта точка зрения достаточно широко распространена. Большинство авторов сборника «Science Fiction: The Other Side of Realism», вышедшего в 1971 г., тоже близки к этой позиции. А один из американских критиков даже делает из этого весьма далеко идущий вывод, утверждая, что «исчезновение» характера в научной фантастике выражает едва ли не главную тенденцию XX в., убивающего человеческую индивидуальность, нивелирующего личность, и научная фантастика оказывается чем-то вроде знамения нашего времени[41].

Однако трагические судьбы человеческой личности в условиях капиталистического общества находят воплощение в самых различных жанрах современного искусства и в самых различных формах. Что же касается художественной структуры, в которой «что-то другое (кроме характера) — идея или ситуация, или сюжет — занимает внимание писателя»[42], то она была известна искусству давно, пожалуй, она даже древнее тех художественных структур, в центре которых находится характер. Отвлеченная идея организует философский роман или повесть, к подобной же структуре тяготеет сатира, а в приключенческом романе львиную долю внимания автора занимают ситуация и сюжет. Секрет здесь был, очевидно, еще и в качестве идей, в фактуре их. И коллективная критическая мысль работала над уточнением концепции.

Странный и упорный интерес фантастики XX в. не столько к самому человеку, сколько к вещам и явлениям, его окружающим — к технике, космосу, свойствам времени и пространства, — неизбежно повлек за собой вопрос, не является ли специфическим предметом изображения в научной фантастике материальная среда, в том числе и искусственная, созданная самим человеком[43]. Брайн Олдис даже предлагает переименовать научную фантастику в «литературу, изображающую среду» (environmental fiktion)[44]. Но Б. Олдис говорит не просто о среде, а об изменениях в окружающей среде и о влиянии этих изменений на человека, который тоже неизбежно подвержен каким-то переменам. Иногда критика и исследователи говорят не о среде, а о научных открытиях и их влиянии на человека, о влиянии научного прогресса на человеческое общество. Об этом писал еще в 1953 г. А. Азимов, предлагая назвать научную фантастику «социальной научной фантастикой»[45]. О социальных последствиях научных открытий как о главном предмете изображения в научной фантастике неоднократно писали и советские критики[46].

На первый взгляд, определение Б. Олдиса, «литература, изображающая среду», и А. Азимова «социальная научная фантастика» имеют мало общего, однако, если учесть смысл, который вложен в них авторами, то окажется, что они говорят об одном и том же — научную фантастику занимают быстро, почти катастрофически нарастающие перемены в человеческом обществе, которые несет с собой научно-технический прогресс в его идеальном (познание мира) и материальном (техника, изобретения) выражении, перемены, неизбежно отражающиеся на судьбах и психике людей. А. Кларк назвал научную фантастику «литературой изменений»[47], и это определение подхватили многие критики, оно стало не менее популярным, чем определение Р. Хайнлайна («литература рассуждений»).

Все это заставляет предположить, что у научной фантастики есть не только особый предмет изображения, но и особая социальная функция, отличающая ее от других форм искусства. Ф. Пол даже возражал против стремления представителей «новой волны» сблизить научную фантастику с «главным направлением», привнося в фантастику обычные достоинства литературного произведения. Он считал, что это помешает фантастике выполнять свою функцию, а ведь она делает

нечто очень важное и нечто такое, что ничто и никто кроме нее сделать не может[48].

В чем же видится сущность этой функции? Здесь тоже можно различить разные, оттенки смысла, важнейшие из которых, на наш взгляд, следующие: научной фантастике приписываются футурологические или «приспособительные» функции.