Никто еще, к удивлению, не высказал этого у нас, а Перов и Мусоргский представляют в русском художественном мире изумительную параллельность. Мне кажется, к этому убеждению придет всякий, кто только вглядится в эти две личности. Общее настроение Перова и Мусоргского, склад таланта, их симпатии и антипатии, все их понятия, выбор ими материала для своих созданий — все у них было похоже до крайности. Они друг друга вовсе не знали, никогда не встречались в жизни, может быть, даже ничуть не знали, или знали очень мало, произведения один другого, и тем не менее эти два художника, принадлежавшие к совершенно разным областям искусства — один был живописец, а другой музыкант — точно будто весь свой век жили и работали вместе, рядом, в одной комнате, поминутно совещаясь и показывая один другому свои новые создания.
Это явление такое необычайное, что на него следует обратить особенное внимание. Интересно посмотреть, отчего произошло такое явление, но еще интереснее дать себе отчет, какие от него остались результаты для нашей жизни.
Перов и Мусоргский родились, жили и умерли почти совершенно в одни и те же годы.
Перов родился в 1834 году, умер в 1882 году; Мусоргский родился в 1839 году, умер в 1881 году. Прожил каждый из них лишь по сорок с чем-то лет. У обоих период крупной, вполне самостоятельной деятельности начался около 1860 года, продолжался приблизительно до 1875 года, т. е. занял собою всего лет пятнадцать. После того последние годы жизни у обоих художников представляют время упадка их таланта, так что лишь некоторые отдельные части их созданий, и то изредка, показывают нам снова прежнего Перова и прежнего Мусоргского. Наконец, заметим еще одну черту сходства: оба художника, при жизни своей, подвергались ожесточенным нападкам именно за те стороны своих созданий, которые были самые важные, самые оригинальные, самые исторически-значительные; они осуждены были читать и выслушивать порицания тех именно особенностей своего таланта, из-за которых они будут навсегда занимать крупное место в истории русского искусства. При этом на стороне противников оказывалась замечательная последовательность; кто не любил картин Перова, наверное всегда не любил музыкальных созданий Мусоргского; кто не любил созданий Мусоргского, наверное всегда не любил картин Перова. Все, что у каждого из двух художников было правдивого, жизненного, искреннего, верного, казалось одинаково противно, оскорбительно, и всего более, не нужно для их мало понимающих противников. Но при этом всем этим людям никогда не приходило в голову сравнивать вместе двух художников, принадлежавших к двум, никогда вместе не сравниваемым областям искусства: живописи и музыке. Ненависть была инстинктивная. Врагами являлись люди все одного и того же склада: возвышенные гнилые идеалисты.
Только надо заметить, что участь Перова, сравнительно говоря, все-таки была гораздо лучше участи Мусоргского. У Перова были предшественники: Федотов и не только целая масса проб нового искусства, но, вдобавок, вся русская литература, рукою Грибоедова, Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Островского, Некрасова и других, победоносно и уже давно водрузившая, в сердце русского народа, глубокий, несокрушимый реализм. На Перова могли нападать за частности, за личные детали его таланта и картин, но никто уже не смел вырывать у него почву из-под ног: она крепко лежала, как гранитная скала, и никому в голову не приходило сомнений насчет ее полнейшей законности. С Мусоргским было иначе. Он был не живописец, а музыкант, а в музыку еще не смел тогда проникать тот луч света, который уже ярким полднем светил в русской литературе и светлым утром начинал проблескивать в живописи. До Мусоргского была у нас всего одна попытка музыкального реализма — это у Даргомыжского. Но его любили и понимали всего лишь немногие, люди, конечно, глубоко любившие великие, гениальные создания Глинки, но вдобавок видевшие, что новому времени нужны также и новые формы, что отныне многое может и должно осуществляться в нашей музыке иначе, чем прежде, и что эта русская музыка далеко еще пойдет вперед, по новым дорогам. Вот этих-то новых дорог, ясно уже увиденных в живописи, почти никто еще не видел двадцать лет тому назад в музыке. Даргомыжский стоял одинок и не признан с своими смелыми попытками музыкального реализма. «Я не заблуждаюсь, — грустно писал он в 1857 году. — Артистическое положение мое в Петербурге незавидное. Большинство наших любителей музыки и газетных писак не признает во мне вдохновения. Рутинный взгляд их ищет льстивых для слуха мелодий, за которыми я не гонюсь. Я не намерен снизводить для них музыку до забавы. Хочу, чтоб звук прямо выражал слово. Хочу правды. Они этого понять не умеют. Отношения мои к петербургским знатокам и бездарным композиторам еще более грустны, потому что двусмысленны. Уловка этих господ известна: безусловно превозносить произведения умерших, чтобы не отдавать справедливости современным. Сколько выслушиваю я нелестных намеков, но привык и холоден к ним…» Ничего подобного не приводилось испытывать на своем веку предшественнику Перова, Федотову. Он нравился, его любили, его нового рельса никто не оспаривал. Но если было так с Даргомыжским, этим во многих отношениях Федотовым русской музыки, во сколько же сот раз хуже должно было итти дело с Перовым нашей музыки, Мусоргским, у которого не было вначале за плечами, как у Даргомыжского, ни опер, «крупных» сочинений, к которым толпа, как бы там ни было, а все имеет известное почтение, ни репутации, накопленной долгими годами. Притом же Мусоргский был во многом смелее Даргомыжского, и еще решительнее и разностороннее брал темы из живой действительности, и еще дальше шел в «выражении слова речи музыкальным звуком». Значит, сколько во всем этом было самых решительных резонов для вражды, для отталкивания и ни в грош неставленья Мусоргского толпою! Таких капитальных мотивов для антипатии на стороне созданий Перова не было.
