Литературная матрица. Учебник, написанный писателями. Том 2
Людмила Стефановна Петрушевская / Владимир Яковлевич Тучков
Современные писатели и поэты размышляют о русских классиках, чьи произведения входят в школьную программу по литературе.
Издание предназначено для старшеклассников, студентов вузов, а также для всех, кто интересуется классической и современной русской литературой.
| Жанры: | Культурология, Образовательная литература |
| Серия: | Литературная матрица. Учебник, написанный писателями №2 |
| Всего страниц: | 204 |
| ISBN: | 978-5-8370-0557-2 (т. 2) |
| Год издания: | 2010 |
| Формат: | Фрагмент |
Литературная матрица. Учебник, написанный писателями. Том 2 читать онлайн бесплатно
ЛИТЕРАТУРНАЯ МАТРИЦА
ТОМ 2
ЛИТЕРАТУРНАЯ МАТРИЦА
УЧЕБНИК, НАПИСАННЫЙ ПИСАТЕЛЯМИ
В двух томах
ТОМ 2
ЛИМБУС ПРЕСС
Санкт-Петербург Москва
При участии Филологического факультета Санкт-Петербургского государственного университета
Аркадий Драгомощенко
ОДНА-ЕДИНСТВЕННАЯ НИТЬ КОВРА
Антон Павлович Чехов (1860–1904)
Ранней весной 1985 года мне довелось попасть на спектакль Питера Брука[1] в Бруклинской академии музыки[2]. Шел «Вишневый сад». Пьеса, которая, несомненно, уступает в популярности «Чайке», «Дяде Ване» или «Трем сестрам», что отчасти всегда придавало ей ореол загадочности, — и здесь следует добавить, что в бытность студентом театроведческого факультета я однажды вознамерился писать курсовую работу о драматургии Чехова, и по сию пору досконально помню, каким в итоге непреодолимым препятствием оказался именно «Вишневый сад». Известное высказывание Чехова о повешенном на стену в первом акте «ружье»[3], которому должно выстрелить в последнем, неизъяснимым образом никак не «срабатывало» в отношении пьесы «Вишневый сад»- Даже для неискушенного читателя это произведение являет собой нечто вроде целого пантеона никогда не паливших «ружей». Более того, порой в некоторых еретических умах возникает гипотеза, что в некоем «там», в цветущем пространстве чеховского сада вообще нет последнего акта…
Задача драматургического анализа (полагаю, на театроведческих факультетах таковая дисциплина существует и поныне) заключается в том, чтобы скрупулезно реконструировать все причинно-следственные связи, прояснить мотивации действующих лиц (проще говоря — их микробиографии) и на этой основе в итоге сплести ткань возможного их взаимодействия, а затем и представления в целом.
Во всяком случае, подобной «дорожной карты» требуют основы метода Станиславского[4] — и для ее построения необходимо ориентироваться в синтаксисе обстоятельств, управляющих поведением персонажей.
Осмелюсь предположить, что Станиславскому (как, впрочем, и мне в пору писания той курсовой работы) было неведомо замечание Владимира Набокова касательно того, что сакраментальное условие о «ружье» существенно для хороших писателей, но отнюдь не для гениальных, к каковым принадлежал Чехов[5].
Постановка Питера Брука поразила: чеховская пьеса как бы «о разорении прошлого, терзаниях, наступлении хищного века» или же «о времени, переменах, о безрассудстве и ускользающем счастье» (список интерпретаций достаточно длинен, однако — не бесконечен) была выставлена в «коврах».
Появляясь на сцене, каждый из персонажей раскатывал собственный ковер. Ковры играли роль задников и кулис, ковры использовались в качестве выгородок, разделявших зеркало сцены в тех или иных эпизодах. Ковры разнились в цвете и узоре. Иногда образовывали зыбкие лабиринты.
Метафора, к которой обратился Брук, намеренно очевидна: ковер в своих символических смыслах чрезвычайно многослоен.
Прежде всего, ковер — это сплетение, образ единства различий. У суфиев, мусульманских мистиков, есть бейт (то есть двустишие, содержащее законченную мысль, своего рода сентенцию), в котором говорится о тех, кто «принял одну-единственную нить за целый ковер». Это можно понять как предостережение одновременно и от иллюзии усмотреть полноту там, где ее нет, и от желания лицезреть целостность, не обращая внимания на отдельные детали.
Кроме того, образ ковра адекватен фигуре сада — цветущей сложности перехода, трансформации.
Ведь недаром «ковер-самолет» играет столь значительную роль в древнейших представлениях о связанности мира живых и мира мертвых, реальности и сновидения — представлениях, благополучно перелетевших впоследствии в волшебные сказки детства, чтобы учить воображение не только уноситься, но и соединять несоединяемое, попирая правила гравитации, пространства, времени…
Так ведь театр и есть магическая машина такого перемещения/смещения (изменения мест, точек зрения, самого зрения…) — не удивительно, что Брук с присущей ему проницательностью предпочел для чеховской пьесы именно подобную зримую метафору.
Наконец, раз уж мы упомянули о «ружьях» — так ведь они обыкновенно размещались как раз на настенных коврах, становясь, таким образом, частью декорации, бутафорским реквизитом, в результате чего лишались способности выполнять утилитарную функцию. Но и это еще не все…
Кроме сценографии, в спектакле Брука поразительное впечатление производила еще и речь (ее интонации, мелодика) игравших на сцене.
Актеры едва ли не кричали, неумеренно при этом жестикулируя, словно выступали в площадном балагане. Шарлотта действительно показывала самые что ни есть настоящие фокусы, вплоть до пожирания огненных языков пламени, как если бы балансировала на проволоке commedia dell'arte[6]: «У меня нет настоящего паспорта, я не знаю, сколько мне лет, и мне все кажется, что я молоденькая. (…) Я выросла, потом пошла в гувернантки. А откуда я и кто я — не знаю… (…) Ничего не знаю».
А из глубин памяти отчетливо всплывали слова Мережковского, некогда казавшиеся мне весьма точными: «Чехов никогда не возвышает голоса. Ни одного лишнего, громкого слова. Он говорит о самом святом и страшном так же просто, как о самом обыкновенном, житейском; о любви и о смерти — так же спокойно, как о лучшем способе „закусывать рюмку водки соленым рыжиком“. Он всегда спокоен, или всегда кажется спокойным. Чем внутри взволнованнее, тем снаружи спокойнее; чем сильнее чувство, тем тише слова»
