Литературная матрица. Учебник, написанный писателями. Том 2 - [3]

(курсив мой. — А. Д), не умеющих отстоять и найти человека между четвероногими животными, — я и читать не стану».

Выдержав паузу, Чехов резонно отвечает г-же Киселевой:

«Я не знаю, кто прав: Гомер, Шекспир, Лопе де Вега, вообще древние, не боявшиеся рыться в „навозной куче“, но бывшие гораздо устойчивее нас в нравственном отношении, или же современные писатели, чопорные на бумаге, но холодно-циничные в душе и в жизни? (…) Подобно вопросам о непротивлении злу, свободе воли и проч., этот вопрос может быть решен только в будущем. Мы же можем только упоминать о нем, решать же его — значит выходить из пределов нашей компетенции. Ссылка на Тургенева и Толстого, избегавших „навозную кучу“, не проясняет этого вопроса. Их брезгливость ничего не доказывает; ведь было же раньше них поколение писателей, считавшее грязью не только „негодяев с негодяйками“, но даже и описание мужиков и чиновников ниже титулярного. (…) Что мир „кишит негодяями и негодяйками“, это правда. Человеческая природа несовершенна, а потому странно было бы видеть на земле одних только праведников. Думать же, что на обязанности литературы лежит выкапывать из кучи негодяев „зерно“, значит отрицать самое литературу. Художественная литература потому и называется художественной, что рисует жизнь такою, какова она есть на самом деле. Ее назначение — правда безусловная и честная. Суживать ее функции такою специальностью, как добывание „зерен“, так же для нее смертельно, как если бы Вы заставили Левитана рисовать дерево, приказав ему не трогать грязной коры и пожелтевшей листвы. Я согласен, „зерно“ — хорошая штука, но ведь литератор не кондитер, не косметик, не увеселитель; он человек обязанный, законтрактованный сознанием своего долга и совестью; взявшись за гуж, он не должен говорить, что не дюж, и, как ему ни жутко, он обязан бороть свою брезгливость, марать свое воображение грязью жизни… (…) Литератор должен быть так же объективен, как химик; он должен отрешиться от житейской субъективности и знать, что навозные кучи в пейзаже играют очень почтенную роль, а злые страсти так же присущи жизни, как и добрые».

В этом эпистолярном диалоге речь идет, в сущности, о том, чем должно быть искусство в отличие от других практик: социальных, финансовых, мистических и т. д.

Но для нас сейчас важно обратить внимание вот на что: неожиданно и в какой-то мере благодаря мнению другою (в данном случае некой детской писательницы XIX в.) возникает, собственно, ответвление к теме «другого».

Кто такой/такая «Я»? Кто есть «Другой»? Кем (Я или Другим) является читатель по отношению к автору?

«Дайте мне» то, чего «от Вас я вправе требовать», — вот обычная апелляция читателя к автору. «Я должен быть объективен. Я должен отрешиться от житейской субъективности», — вот столь же обычная позиция автора. Хотя какая уж тут «объективность», если для «я» любого читателя автор, вне всякого сомнения, всегда предстает Другим.

В данном контексте Питер Брук интересует нас как еще один из множества читателей пьесы Чехова — откликающийся непосредственно спектаклем (то есть прочтением) на чеховское замечание о методе его собственного письма: «Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам». (О подобном позднее Осип Мандельштам скажет: «Я мыслю опущенными звеньями…» Недостающими.) Итак: недостающее.

«Опущенным звеном», «недостающим субъективным элементом» в пьесе «Вишневый сад» является собственно сад. Традиционно для читателя/зрителя и уж, конечно, режиссера, «сад» есть landmark, то есть ориентир, «печь», от которой «танцуют» все возможные представления о саде[13].

Сад не менее удобная, нежели ковер, фигура для толкований. Но, как правило, в театральных постановках сад становится либо полем столкновения прошлого и настоящего, либо объектом смутных желаний.

Вот ведь, мы вновь возвращаемся к краю: не «принимай единственную нить за целый ковер». Как же, сколько веревочке не виться… конца не найти. В центре любого ковра, то есть в основе симметрии — смерть, нескончаемо обнаруживающая свое продолжение в жизни или ею же отраженная до ослепления себя самой.

«Я думаю, — пишет о вишневом саде, центральном символе пьесы Чехова, японский исследователь Икэда, — это чистое и невинное прошлое, символически запечатленное в белоснежных лепестках вишни, и одновременно это символ смерти»[14].

А вот Иван Бунин замечает о «Вишневом саде»: «Его (Чехова. —А. Д.) „Архиерей“ прошел незамеченным — не то что „Вишневый сад“ с большими бумажными цветами, невероятно густо белеющими за театральными окнами»[15].

И Икэда, и Бунин пересекаются в определенной точке.

Рассказ «Архиерей», законченный в 1901 году, Чехов писал два с половиной года (сравним: рассказ «Егерь» — не самый худший, а по-моему, даже и в числе «лучших», — он написал за час, скрываясь от домашних в купальне). И, как кажется сегодня, «Архиерей» потому создавался автором столь медленно, что «предмет» описания (ощущение ужаса смерти) не был отчетливо возможен в оптике его привычного литературного обихода, несмотря на почти ставшую привычной для Чехова в творчестве позицию отъединения: