Сергей Эйзенштейн
Четвертое измерение в кино
Ровно год тому назад -- 19 августа 1928 года, еще не приступая к монтажу "Генеральной линии", я писал в "Жизни искусства", No34, в связи с гастролями японского театра:
"...В "Кабуки"... имеет место единое, монистическое ощущение театрального "раздражителя". Японец рассматривает каждый театральный эксперимент не как несоизмеримые единицы разных категорий воздействия (на разные органы чувств), а как единую единицу театра.
Адресуясь к различным органам чувств, он строит свой расчет (каждого отдельного "куска") на конечную сумму раздражении головного мозга, не считаясь с тем, по которому из путей он идет..." ("Жизнь искусства", No 34, 19 августа 1928 г.).
Эта характеристика театра Кабуки оказалась пророческой.
Этот прием лег в основу монтажа "Генеральной линии".
Ортодоксальный монтаж--- это монтаж по доминантам, то есть сочетание кусков между собой по их подавляющему (главному) признаку. Монтаж по темпу. Монтаж по главному внутрикадровому направлению. Монтаж по длинам (длительностям) кусков и т. д. Монтаж по переднему плану.
Доминирующие признаки двух рядом стоящих кусков ставятся в те или иные конфликтные взаимоотношения, отчего получается тот или иной выразительный эффект (мы имеем здесь в виду чисто монтажный эффект).
Это условие обнимает все стадии интенсивности монтажного сопоставления -- толчка:
от полной противоположности доминант, то есть резко контрастного построения,
до еле заметного "переливания" из куска в кусок. (Все случаи конфликта -- стало быть, и случаи полного его отсутствия.)
Что же касается самой доминанты, то рассматривать ее как нечто самостоятельное, абсолютное и неизменно устойчивое никак нельзя. Теми или иными техническими приемами обработки куска его доминанта может быть определена более или менее, но никак не абсолютно.
Характеристика доминанты изменчива и глубоко относительна.
Выявление ее характеристики зависит от того самого сочетания кусков, условием для сочетания коих она является сама.
Круг? Одно уравнение с двумя неизвестными?
Собака, ловящая себя за хвост?
Нет, просто точное определение того, что есть.
Действительно,
если мы имеем даже ряд монтажных кусков:
1) седой старик,
2) седая старуха,
3) -белая лошадь,
4) занесенная снегом крыша,
то далеко еще не известно, работает ли этот ряд на "старость" или на "белизну".
И этот ряд может продолжаться очень долго, пока наконец не попадется кусок -- указатель, который сразу "окрестит" весь ряд в тот или иной "признак".
Вот почему и рекомендуется подобный индикатор ставить как можно ближе к началу (в "правоверном" построении). Иногда это даже вынужденно приходится делать... титром.
Эти соображения совершенно исключают недиалектическую постановку вопроса об однозначности кадра в себе.
Кадр никогда не станет буквой, а всегда останется многозначным иероглифом.
И чтение свое получает лишь из сопоставления, как и иероглиф, приобретающий специфические значения, смысл и даже устные произношения (иногда диаметрально противоположные друг другу) только в зависимости от сочетаний изолированного чтения или маленького значка, индикатора чтения, приставленного к нему сбоку.
В отличие от ортодоксального монтажа по частным доминантам "Генеральная линия" смонтирована иначе.
"Аристократизму" единоличной доминанты на смену пришел прием "демократического" равноправия всех раздражителей, рассматриваемых суммарно, как комплекс.
Дело в том, что доминанта является (со всеми оговорками на ее относительность) если [и] наиболее сильным, то далеко не единственным раздражителем куска. Например, сексуальному раздражению (sex appeal) от американской героини-красавицы сопутствуют раздражения: фактурные -- от материала ее платья, светоколебательные -- от характера ее освещенности, расово-националистические (положительные: "родной тип американки" или отрицательные: "колонизатор-поработительница" для аудитории негритянской или китайской), социально-классовые и т. д.
Одним словом, центральному раздражителю (пусть, например, сексуальному в нашем примере) сопутствует всегда целый комплекс второстепенных.
В полном соответствии с тем, что происходит в акустике (и частном ее случае -- инструментальной музыке).
Там наравне со звучанием основного доминирующего тона происходит целый ряд побочных звучаний, так называемых оберни унтертонов. Их столкновение между собой, столкновение с основным и т. д. обволакивает основной тон целым сонмом второстепенных звучаний.
Если в акустике эти побочные звучания являются лишь элементами "мешающими", то в музыке, композиционно учтенные, они являются одними из самых замечательных средств воздействия левых композиторов (Дебюсси, Скрябин).
Точно то же и в оптике. Присутствуя в виде аберраций, искажений и прочих дефектов, устраняемых системами линз в объективах, они же, композиционно учитываемые, дают целый ряд композиционных аффектов (смена объективов от "28" до "310").
В соединении с учетом побочных же звучаний самого заснимаемого материала это и дает в полной аналогии с музыкой зрительный обертонный комплекс куска.
