Четвертое измерение в кино - [4]

Примеры:, лезгинка в "Октябре" и патриотическая манифестация в "Конце Санкт-Петербурга"7. (Второй пример может считаться классическим по линии чисто метрического монтажа.)

Что касается внутрикадровой стороны подобного монтажа, то она целиком соподчинена абсолютной длине куска. Поэтому она придерживается грубодоминантного характера разрешения (возможной "однозначности" кадра).

2.Монтаж ритмический.

Здесь в определении фактических длин кусков равноправным элементом вступает внутрикадровая их наполненность.

Схоластика абстрактно устанавливаемых длин заменяется гибкостью соотношения фактических длин.

Здесь фактическая длина не совпадает с математической длиной, отводимой ей согласно метрической формуле. Здесь практическая длина куска определяется как производная длина из специфики куска и той "теоретической" длины его, которая ему полагается по схеме.

Здесь же вполне возможен и случай полной метрической одинаковости кусков и получения ритмических фигур исключительно через комбинирование кусков по внутрикадровым признакам. .

Формальное напряжение через ускорение достигается здесь укорачиванием кусков не только согласно формуле кратности основной схемы, но и в нарушение этого канона.

Лучше же всего введением материала более интенсивного в тех же темповых признаках.

Классическим примером может служить "Одесская лестница". Там "ритмический барабан" спускающихся солдатских ног нарушает все условности метрики. Он появляется вне интервалов, предписанных метром, и каждый раз в ином кадровом разрешении. Конечное же нарастание напряжения дано переключением ритма шагов спускающихся с лестницы [солдат] в иной --- новый вид движения-- [в] следующую стадию интенсивности того же действия -- в скатывающуюся по лестнице коляску.

Здесь коляска работает по отношению к ногам как прямой стадиальный ускоритель.

"Сошествие" ног переходит в "скатывание" коляски.

Сравните для контраста упомянутый выше пример из "Конца Санкт-Петербурга", где напряжения разрешены дорезкой одних и. мех же кусков до минимального клеточного монтажа.

Метрический монтаж для подобных упрощенно-маршевых разрешений вполне исчерпывающе пригоден.

Для более сложных ритмических заданий -- он оказывается недостаточным.

Насильственное его применение "тем не мeнee" к подобным случаям приводит к монтажным неудачам. Так случилось, напр[имер], в "Потомке Чингисхана" ("Stunn uber Asien") с религиозными плясками. Смонтированный на основе сложной метрической схемы, не выправленной спецификой нагрузки кусков, этот монтаж нужного ритмического эффекта достичь не смог.

И во многих случаях вызывает недоумение у специалиста и сбивчивость восприятия у простого зрителя (подобный случай может быть искусственно выправлен музыкальным сопровождением, что и имело место в данном примере).

Третий вид монтажа я назвал бы -

3. Монтаж тональный.

Термин этот вступает впервые. Он является следующей стадией за ритмическим монтажом.

В ритмическом монтаже за движение внутри кадра принималось фактическое перемещение (или предмета в поле кадра, или перемещение глаза по направляющим линиям неподвижного предмета).

Здесь же, в этом случае, движение понимается шире. Здесь понятие движения обнимает собой все виды колебаний, исходящих от куска.

Здесь монтаж идет по признаку эмоционального звучания куска. Причем доминантного. Общий тон куска.

Если со стороны восприятия он характеризуется эмоциональной тональностью куска, то есть, казалось бы, "импрессионистическим" измерителем, то это простое заблуждение.

Характеристика куска так же закономерно измерима и здесь, как в простейшем случае "аршинного" измерения в грубометрическом монтаже.

Только единицы измерения здесь иные. И самые величины измерения другие.

Например, степень светоколебания куска в целом не только абсолютно измерима посредством селенового фотоэлемента, но вполне градационно воспринимается невооруженным глазом.

И если мы условно эмоционально обозначим кусок, решенный по преимуществу светово, как "более мрачный", то это может быть с успехом заменено математическим коэффициентом простой степени освещенности (случай "световой тональности").

В другом случае, обозначая кусок как "резко звучащий", весьма легко свести это обозначение на подавляющее количество остроугольных элементов кадра, превалирующих над дугообразными (случай "графической тональности").

Игра на комбинировании степеней софт-фокусности или разных степеней резкости -- типичнейший пример тонального монтажа.

Как сказано выше, этот случай строится на доминирующем эмоциональном звучании от куска. Примерами могут служить:

"Туманы в одесском порту" (начало "Траура по Вакулинчуку" в "Потемкине").

Здесь монтаж построен исключительно на эмоциональном "звучании" отдельных кусков, то есть на ритмических колебаниях, не производящих пространственных перемещений.

Здесь интересно то, что рядом с основной тональной доминантой одинаково работает как бы вторая, второстепенная ритмическая доминанта кусков.

Она как бы связующее звено тонального построения данной сцены с ритмической традицией, дальнейшим развитием коей и является тональный монтаж в целом.