Зона opus posth, или Рождение новой реальности - [45]

.

В этом замечании есть одна неточность, на которую следует обратить внимание. Когда Сапонов говорит о том, что создаваемое Кейджем уже не есть «факт культуры», то это воспринимается, как широковещательное, не вполне корректное выражение. Все встанет на свои места, если «факты культуры» мы заменим на «факты искусства». И действительно, создаваемое Кейджем выходит за пределы пространства искусства, не говоря уже о пределах opus–музыки. Если в атональных сочинениях Шенберга вопрос о жизненности основополагающих категорий искусства «автор — произведение — слушатель» только ставится, то у Кейджа он попросту снимается. В его музыке формула Кандинского «представление — чувство — произведение — чувство — представление» не просто деформируется или сводится на нет — она буквально превращается в свой негативный отпечаток. «Произведения» Кейджа — это не просто «не произведения», а «антипроизведения», занять такую активную позицию по отношению к понятию «произведение» Кейдж смог благодаря открытому им принципу «случайных процессов». Характерно, что пишет по поводу «случайных процессов», или «музыки случайностей», мэтр европейского авангарда Пьер Булез: ««Случайность» — не эстетическая категория. «Случайность» может принести что–нибудь интересное только один раз из миллиона. Сочинение по «принципу случайности» не есть сочинение вовсе. Сочинение подразумевает компоновку различных элементов. Я всегда с интересом вслушиваюсь в доносящиеся с улицы звуки, но никогда не рассматриваю их как готовую музыкальную композицию. Есть большая разница между неорганизованным звуками и теми, которые находятся внутри полной организации»[40].

Эти слова Булеза выдают человека, так и не смогшего преодолеть ни силового поля opus–музыки, ни силового поля эстетики. Здесь можно обнаружить весь джентльменский набор традиционного композитора XIX века — и «компоновку различных элементов», и «полноту организации», и «готовую музыкальную композицию». Но ведь именно от всего этого и стремится избавиться Кейдж, ибо смысл использования принципа случайных процессов как раз и заключается в том, чтобы не дать звукам возможности сложиться в «готовую музыкальную композицию» или выстроиться по ранжиру заранее продуманной организационной схемы. Музыка, возникающая в результате использования принципа случайных процессов, снова становится некой внеположной человеку и независимой от человека данностью. Композитор может лишь создать условия для возникновения потока случайно комбинирующихся звуков — все остальное находится вне его власти. Однако именно высвобождение этой неподвластной человеку стихии и вхождение в нее и является целью кейджевского замысла. Партитуры и схемы Кейджа можно сравнить с магическими заклинаниями. Подобно тому, как правильное произнесение мантры или начертание мантры вызывает заключенное в них божество, так и воспроизведение словесных указаний или схем Кейджа вызывает к жизни поток случайно сочетающихся звучаний. И подобно тому, как вызванное божество не починяется воле вызывавшего его человека, но наоборот — человек попадает в силовое поле вызванного им божества, так и поток чистых звуковых случайностей вовлекает в свое силовое поле композитора, приведшего этот поток в движение. Взаимоотношения человека с потоком спонтанно возникающих звучностей несколько напоминает взаимоотношения человека с годовым последованием антифонов в cantus planus. И в том, и в другом случае музыка начинает пониматься, как некая внеположная человеку данность, и в том, и в другом случае музыка перестает быть средством выражения некоей реальности и становится самой реальностью, предоставляющей человеку возможность пребывать в ней.

Можно отыскать также некоторые черты сходства между музыкальной практикой Кейджа и концепцией музыки res facta. Это относится к таким акциям Кейджа, в которых объектами воздействия принципа случайных процессов становятся не просто звучания, но фрагменты уже существующих классических произведений. В качестве примера подобных акций можно привести перформанс «HPSCHD» (сокращение от слова «harpsichord» — «клавесин») или «Европеры 1 и 2». В первом случае воздействию принципа случайностей подвергаются произведения Бетховена, Моцарта и Шопена, во втором случае — фрагменты шестидесяти четырех европейских опер от Глюка до Пуччини. Все это не может не напомнить композиторский метод Обрехта, мессы которого возникают на основе определенных операций, проводимых над уже существующими и всем известными многоголосными шансон. Но если акции Кейджа так же, как и мессы Обрехта, представляют собой апелляцию к уже существующим произведениям, воспроизводимым на новом техническом уровне в новых структурных и ситуативных условиях, то получается, что деятельность Кейджа в какой–то степени ближе деятельности Обрехта, чем деятельности Булеза, хотя с внешней стороны, т. е. при восприятии «на слух», музыка Кейджа вполне схожа с нормативными образцами авангардной музыки шестидесятых годов.

И здесь мы касаемся важной проблемы, заключающейся в том, что в случае Кейджа инерция слухового восприятия может вводить в заблуждение, заставляя рассматривать его музыку через авангардистскую призму. Именно на эту удочку попадается М. Сапонов, когда называет создаваемое Кейджем «неодадаистическими акциями». Чтобы почувствовать, насколько это определение не соответствует сущности кейджевской музыки, достаточно привести слова самого Кейджа, сказанные им по тому же поводу: «Я оперирую случайным: это помогает мне пребывать в состоянии медитации, а также избегать субъективизма в моих пристрастиях и антипатиях»