Зона opus posth, или Рождение новой реальности - [43]

О кризисе идеи произведения в связи со сжатием протяженности его во времени писал еще Т. Адорно в своей «Философии современной музыки»: «Недуг, постигший идею произведения, вероятно, коренится в состоянии общества, не предлагающего ничего, что обязательно гарантировало бы гармонию самодостаточного произведения и утверждалось бы в качестве такого гаранта. И все же трудности, запрещающие идею произведения, раскрываются не в раздумьях о них, а в темных недрах самих произведений. Если подумать об очевиднейшем симптоме, о сжатии протяженности во времени, которое формирует музыкальные произведения лишь экстенсивно, то ведь индивидуальное бессилие и неспособность к формообразованию несут за это ответственность лишь в последнюю очередь. Ни в каких произведениях густота и связанность образа формы не могли бы проявляться лучше, чем в очень коротких частях сочинений Шенберга и Берга. Их краткость проистекает именно из требования максимальной связанности, а последняя устраняет излишнее. При этом связанность обращается против временной протяженности, лежавшей в основе представлений о музыкальном произведении начиная с восемнадцатого века, и тем более с Бетховена. Удар обрушивается на произведение, время и видимость»[34].

Удар, обрушившийся на саму идею произведения, не мог не сказаться ни на представлении об авторе и на образе композитора, об изменении которого Адорно пишет следующее: «Этот образ утрачивает всяческую свободу в великом, каковую идеалистическая эстетика привычно приписывала художнику. Теперь он не творец. Эпоха и общество ограничивают его не с внешней стороны, а в строгом требовании правильности, с которым общается к нему структура его произведений. Уровень техники предстает как проблема в каждом такте, о коем он осмеливается думать: с каждым тактом техника как целое требует от него, чтобы он был к ней справедлив и давал единственно правильные ответы, допускаемые ею в каждый момент. Композиция теперь не что иное, как такие ответы, не что иное, как решение технических картинок–загадок, а композитор — единственный, кто в состоянии их прочитывать, кто понимает собственную музыку. То, что он делает, лежит в сфере бесконечно малого. Оно осуществляется как приведение в исполнение того, чего его музыка объективно от него требует»[35].

В этих словах подмечены тонкие смысловые сдвиги в понимании природы opus–музыки, обнаружившие себя в десятые годы XX века. Техника композиции становится для композитора примерно такой же внеположной данностью, какой для композиторов музыки res facta являлась структура григорианского антифона или многоголосной шансон, избранной в качестве основы при создании мессы. Композитор лишь заводит пружину некоего механизма, который начинает работать сам по себе и распорядку работы которого композитор должен подчиняться при сочинении своего opus’a. В этом смысле композитор действительно больше не творец — он исполнитель того, чего его музыка объективно от него «требует». И здесь возникает парадокс: ведь это «объективное требование» есть следствие субъективного композиторского посыла, как бы отделившегося от своего создателя и превратившегося в некую внеположную «объективную» данность, навязывающую свои объективные законы субъективному процессу сочинения музыкального произведения, может быть, даже помимо воли автора.

Это парадоксальное смещение субъект–объектных акцентов, возникшее между автором и его произведением, не может не привести к появлению проблем и в связке произведение — слушатель. Наверное, не требует особых доказательств тот факт, что проблема слушателя — это проблема, с которой Новая Музыка, или Neue Musik, постоянно имеет дело — достаточно вспомнить такие высказывания Шенберга, как «Публика — враг музыки номер один» или «Я могу ждать». Обычно считается, что трудности, которые возникают у слушателя при соприкосновении с произведениями Новой Музыки, проистекают из–за сложности и необычности музыкальных средств и из–за того, что каждый композитор начинает говорить на своем собственном языке, но на самом деле и необычность средств и сложности композиторского языка — это только внешняя сторона проблемы. Суть же заключается в нарушении традиционных для opus–музыки связей между автором, произведением и слушателем. Действительно, если, по словам Адорно, композиция теперь есть «не что иное, как решение технических картинок–загадок, а композитор — единственный, кто в состоянии их прочитывать», то что же остается на долю слушателя? Функция слушателя затуманивается и делается не вполне ясной. Ибо теперь он уже не может сопереживать выражаемым в произведении переживаниям, так как произведение перестает быть чувственно оформленным представлением. Здесь мы должны констатировать посягательство на святая святых opus–музыки — на принцип выражения, и в связи с этим вновь обратимся к Адорно, который, отражая нападки на Шенберга, как на «выразительного музыканта», и на его музыку, как на «преувеличение» одряхлевшего принципа выразительности, пишет следующее: «Ведь espressivo Шенберга качественно отличается от романтической выразительности именно благодаря тому самому «преувеличению», которое кладет ей предел. Выразительная музыка Запада начиная с семнадцатого века имела дело с такой выразительностью, которую композитор распределял по собственным образам, и притом выраженным в ней порывам не требовалось быть непосредственно присутствующими и действенными. Совсем иначе у Шенберга. Его музыка больше не симулирует страсти, а в неискаженном виде регистрирует в среде музыки воплощенные в ней импульсы бессознательного, шоки и травмы. Первые атональные произведения — это протоколы в смысле психоаналитических протоколов сновидений. В наиболее раннем издании книги о Шенберге Кандинский назвал его картины «мозговыми актами». Однако же, шрамами в этой революции выразительности служат кляксы, эти посланницы «Оно», застревающие как на картинах, так и — против композиторской воли — в музыке. Эта революция допускает в произведении искусства реальное страдание в знак того, что она больше не признает его автономии»