Зона opus posth, или Рождение новой реальности - [42]

Здесь самое время напомнить о том, что субстанциональность и институциональность акта слушания связаны прежде всего с повышением значения коммуникационной функции процесса звучания в opus–музыке и конкретно с тем, что музыкальная структура начинает пониматься как авторское высказывание, как сообщение или послание, которое уже самим фактом своего существования подразумевает наличие адресата. Но если музыкальное произведение начинает пониматься как высказывание, то и текст, фиксирующий это произведение, должен подчиняться тем же законам, которым подчиняется структура всякого высказывания, а именно законам грамматики, риторики и диалектики. И в самом деле, теория opus–музыки начинает изобиловать такими терминами, как «фраза», «предложение», «период», «тема», «цезура», «вступление», «заключение» и тому подобными понятиями, применяемыми при анализе словесных текстов. Сама музыкальная форма начинает трактоваться как иерархически выстроенная последовательность разделов, обусловленных, как сказал бы Фуко, «порядком тождества и серии различий». Достаточно взглянуть на схему трехчастной формы — АВА, или на схему формы рондо — ABACADAFA, чтобы убедиться в этом. Однако апогеем торжества «порядка тождества и серии различий» является сонатная форма бетховенского типа. Вообще сонатная форма представляет собой квинтэссенцию opus–музыки. Можно сказать, что в сонатной форме opus–музыка достигла максимума своего самопознания и самовыражения. Ведь где находят свое разрешение такие проблемы, как «форма — содержание», «означаемое — означающее», «тождество — различие», «автор — слушатель», как не в диалектическом единстве противоположностей главной и побочной партии или в том результате, который обретают они в репризе, пройдя через горнило разработки?

Но если мы заговорили о главной и побочной темах сонатной формы в связи с мыслью Фуко о «порядке тождества и серии различий», то совершенно необходимо процитировать Гершковича, передающего прямую речь Веберна, высказывающегося непосредственно по поводу данной проблемы. ««Музыкальное произведение, — сказал Веберн, — состоит из повторений: 1) из точных повторений; 2) из повторений, которые, не будучи точными, однако легко распознаются как таковые; 3) и, наконец, из повторений, распознаваемость которых крайне затруднена из–за далеко идущего варьирования. К примеру, можно ли побочную тему оценивать как повторение главной темы?» Дальнейшее объяснялось Веберном словами и жестами Шенберга: «Это — главная тема, — он продемонстрировал верхнюю сторону спичечного коробка. А это, — была показана нижняя сторона высоко поднятого коробка, — есть побочная тема». (Все было, если можно так выразиться, исполнено с агрессивной внутренней страстью…)»[33].

Но здесь следует обратить внимание на один тонкий момент, который может пролить дополнительный свет на проблему соотношения opus–музыки и музыки res facta, а также на соотношение принципа контрапункта и принципа сонатности. Верхняя и нижняя стороны спичечного коробка существуют одновременно — и это может служить иллюстрацией принципа контрапункта, но Веберн показывает их поочередно — сначала верхнюю, а затем нижнюю сторону, — и тут же сам спичечный коробок превращается в иллюстрацию принципа сонатности. Стало быть, можно предположить, что принцип сонатности есть тот же самый принцип контрапункта, но столько спроектированный на вектор времени. Тогда получается, что сонатная форма есть временное претворение принципа контрапункта. Но здесь следует не упускать из виду весьма важное обстоятельство, а именно то, что речь идет о двух состояниях: о состоянии пребывания и состоянии демонстрации или презентации. Когда коробок пребывает сам по себе, то и верхняя и нижняя его стороны пребывают одновременно, естественно образуя цельный коробок, но когда речь заходит о демонстрации или презентации, то тогда необходимо повернуть коробок для того, чтобы дать возможность увидеть сначала верхнюю, а затем нижнюю его сторону. Именно здесь и возникает фактор времени и связанные с ним понятия разработки и развития. Ведь что такое связующая партия и раздел разработки, разделяющие главную и побочную тему, а также побочную тему в экспозиции и главную тему в репризе, как не некие операции, по своему смыслу сходные с поворотом спичечного коробка? И как тут не вспомнить о считающимся теперь поддельным письме Моцарта, в котором он пишет о своей чудесной способности в некотором озарении схватывать внутренним видением все произведение сразу и одновременно? Не является ли это рудиментом или даже неким атавизмом музыки res facta, неожиданным образом давшим о себе знать в общепризнанном гении opus–музыки?

Нечто подобное можно обнаружить и в произведениях последнего великого композитора opus–музыки Антона Веберна — недаром он проделывал трюк со спичечным коробком, — ведь в его музыке практически начинает коллапсировать сама идея произведения–opus’a. Характерны нелады Веберна с ощущением времени при хронометраже собственных сочинений. Известно, что он был склонен завышать длительность своих произведений, реальное время звучания которых было гораздо короче. Очевидно, это было связано с предельной насыщенностью и концентрированностью его структур, в которых количество одновременных событий или одновременно существующих серийных образований, выведенных из одной серии, а проще говоря, количество информации, приходящееся на единицу времени, создавало иллюзию гораздо большей временной протяженности, чем это было на самом деле. Такая необычная для opus–музыки концентрированность структуры заставляет вспомнить о принципе контрапункта и о музыке res facta вообще, ведь недаром в молодости Веберн написал диссертацию по Choralis Constantinus Хенрика Изаака. К этому следует добавить, что в произведениях Веберна можно найти и следы действия принципа varietas — достаточно вспомнить о симметрично организованных сериях и о симметрично построенных серийных комбинациях, чтобы почувствовать, что здесь речь идет, скорее, не столько о принципе композиции, сколько именно о принципе varietas. Но как бы ни коллапсировала идея opus’a в музыке Веберна и какие бы аллюзии на контрапунктические структуры и принцип varietas в ней ни просматривались, все же в целом веберновское творчество находится в русле opus–музыки и Веберн является композитором–автором, который пишет произведения для того, чтобы их услышали слушатели. Несмотря на все проблемы с исполнением его музыки, возникавшие при его жизни, можно сказать, что Веберн не пересекает границы opus–музыки, хотя красная лампочка, сигнализирующая об опасности такого пересечения, очень часто начинает мигать при прослушивании его произведений.