Зона opus posth, или Рождение новой реальности - [46]

. Таким образом, то, что на слух воспринимается как какая–то авангардистская или даже «дадаистическая» акция, на самом деле является не чем иным, как медитацией. Но ведь понятие медитации есть нечто противоположное не только духу авангардизма, но и самой природе opus–музыки, ибо если принцип выражения есть основа opus–музыки, а авангардизм 50–60–х годов есть пароксизм принципа выражения, то медитация есть то, что уничтожает выражение в самом его зародыше — в представлении.

В наши дни слово «медитация» настолько скомпрометировано, что пользоваться им стало даже как–то не совсем прилично, однако в дальнейшем, невзирая на издержки в его употреблении, это слово будет взято нами на вооружение в качестве ключевого понятия, противостоящего понятиям переживания, выражения и изложения. Под медитацией мы будем подразумевать метод организации сознания, в процессе которого сознание очищается от помыслов–представлений. Поэтому, говоря о медитации, мы ни в коем случае не будем иметь в виду никаких религиозных, эзотерических или тем более экстрасенсорных практик. Для нас медитация будет всего лишь принципом, на основе которого работает сознание, причем принципом полностью противоположным картезианскому принципу мышления. А это значит, что когда мы говорим о принципе медитации применительно к музыке, то мы говорим о чем–то несовместимом с природой и свойствами opus–музыки. Таким образом, слово «медитация» поможет нам приблизиться к пониманию того, что начинается за пределами opus–музыки, т. е. к пониманию opus posth–музыки. Именно этой теме и будет посвящена следующая глава. Здесь же следует предупредить лишь о том, что, поскольку проблема opus posth–музыки в определенном роде является личной проблемой автора данной книги, то и последующий разговор об opus posth–музыке будет неизбежно обретать более личную окраску, чем это имело место до сих пор, в силу чего в целом ряде мест интонация исследователя будет вытесняться интонацией практикующего композитора.

От opus–музыки к opus posth–музыке

Прежде чем приступить к подробному рассмотрению opus posth–музыки, нам следует хотя бы вкратце наметить основные моменты, отличающие ее от opus–музыки, а также сказать о том, почему вообще возникла идея деления музыки на opus–музыку и opus posth–музыку. Еще в конце 1960–х годов, соприкасаясь с различными музыкальными практиками — от Перотина и тибетской музыки до джаза и рока, я пришел к выводу, что существует два основных типа музыки, которые я определил для себя как «артистическую музыку» и «магическую музыку». Под «артистической музыкой» я подразумевал музыку, которая что–то выражает, под «магической музыкой» — музыку, которая ничего не выражает, но является тем, что она есть. Таким образом, речь шла о взаимоотношении музыки и реальности. Я полагал, что целью «артистической музыки» является выражение реальности, а целью «магической музыки» — слияние с реальностью и пребывание в ней. В те годы я ощущал себя находящимся в русле «артистической музыки», которой был полностью обязан своим воспитанием и своими навыками, но в то же время я всеми силами пытался прорваться в сферу «магической музыки». Именно тогда я начал осознавать, что «артистическая музыка» — это то, что проходит, и то, что следует всячески преодолевать, а «магическая музыка» — это то, что может прийти на смену, если мы приложим к этому правильные усилия.

Со временем понятия «артистической» и «магической» музыки обрели более конкретные очертания. Стало ясно, что «артистическая музыка» — это язык, повествующий о реальности, а «магическая музыка» — это объект медитации, использование которого приводит к слиянию с реальностью. Структура музыки, понимаемой как язык, должна подчиняться грамматическим законам, обеспечивающим упорядоченность линейной последовательности изложения, и именно эта необходимость последовательного изложения начала тяготить меня. Я полагал, что реальность есть то, что есть в Данный конкретный момент целиком и полностью, здесь и сейчас. Но в таком случае получалось, что любая попытка выразить и изложить реальность входила в противоречие с природой Реальности. Ведь то, что существовало единовременно, приходилось располагать в линейной очередности: сначала одно, потом другое, — и в этом ощущалась какая–то фундаментальная неправда. Таким образом, музыка, понимаемая как язык, превращалась в преграду, отделяющую меня от реальности. Назревала необходимость в преодолении языка как такового, в преодолении грамматических законов, подчинивших себе музыку. Нужно было не просто найти новые средства музыкального выражения, нужно было переосмыслить саму природу музыки, нужно было найти новые основания ее устроения. Именно такие мысли заставили обратить внимание на уже существующие медитативные практики, снимающие проблему «выражения реальности», и задуматься над тем, как превратить музыку из средства выражения и «языка чувств» в объект медитации.

Но прежде чем говорить о музыке как объекте медитации, нужно выяснить, что есть объект медитации вообще. В традиционных медитативных практиках на начальных стадиях таким объектом может служить точка на стене, блестящий стеклянный шарик, пламя свечи, текущая вода, повторение краткой словесной формулы и все то, на чем можно сконцентрировать внимание. В музыке такой специфической концентрации внимания можно добиться только путем применения репетитивного принципа, или принципа жесткого повторения. Музыкальный процесс, организованный на основании репетитивного принципа, становится схож с процессом горения свечи, спокойного течения реки или равномерного набегания морских волн, что ставит его в один ряд с традиционными объектами медитации. Неукоснительное применение репетитивного принципа полностью исключает грамматическую организацию музыкального материала, в результате чего возможность выражения и изложения гасится в самом зародыше. Таким образом, репетитивность есть техническое основание «магической музыки», или музыки, понимаемой как медитация.