Жизнь Греции. История цивилизации - [108]
Ближе к концу последней четверти шестого века афинский гончар устал от черных фигур на красном фоне, радикально преобразовал данную формулу и создал краснофигурный стиль, царивший на рынках Средиземноморья в течение двух столетий. Фигуры остаются застывшими и угловатыми, тело изображается в профиль, а глаза — анфас; но даже при этих ограничениях появилась новая свобода, более широкий размах замысла и исполнения. Легким резцом художник наносил фигуры на глину, более подробно прорисовывал их пером, заполнял фон черным, а цветным лаком добавлял второстепенные штрихи. Некоторые мастера краснофигурного стиля также надолго прославили свои имена. Одна амфора подписана: «Раскрашена Евфимидом, сыном Поллиада, как никогда Евфроний»[785], — ее автор вызывал Евфрония потягаться с ним в мастерстве. Тем не менее Евфроний по-прежнему числится величайшим гончаром своего времени; некоторые полагают, что большой кратер, на котором изображена борьба Геракла с Антеем, принадлежит именно ему. Его современнику Сосии приписывается одна из знаменитейших греческих ваз, на которой Ахилл перевязывает раненную руку Патрокла; каждая деталь выписана здесь с любовью, и немая мука юного воина пережила века. Этим и другим — ныне безымянным — мастерам мы обязаны такими шедеврами, как чаша, на внутренней поверхности которой перед нами предстает Эос, оплакивающая погибшего сына, и гидрия в Художественном Метрополитен-музее Нью-Йорка, на которой показан греческий воин, возможно, Ахилл, вонзающий копье в светловолосую и отнюдь не безгрудую амазонку. Однажды Джон Ките стоял, завороженный, перед одной из таких ваз, подобной этим, пока «дикое неистовство» и «безумное стремление» не воспламенили его мозг одой, более величественной, чем любая греческая урна.
Заселение греками Западной Азии и открытие Египта для греческой торговли около 660 года до нашей эры способствовали проникновению ближневосточных и египетских скульптурных форм и методов в Ионию и европейскую Грецию. Около 580 года два критских скульптора Дипен и Скиллид получили заказы в Сикионе и Аргосе и оставили после себя не только статуи, но и учеников; начиная с этого времени на Пелопоннесе возникает мощная скульптурная школа. У этого вида искусства было много задач: оно хранило память о мертвых, поначалу воздвигая им простые колонны, затем гермы, на которых была вырезана лишь голова, затем статуи, отделанные со всех сторон, или рельефы на погребальных стелах; оно создавало статуи атлетов-победителей, представляя их поначалу как тип, позднее как индивидуумов; оно вдохновлялось живым воображением греческой веры и создавало бесчисленные изображения богов.
До шестого века материалом скульптора чаще всего было дерево. Нам известно подробное описание ларца Клшсела, диктатора Коринфа. Согласно Павсанию, ларец был сделан из кедра, инкрустирован слоновой костью и золотом и украшен сложной резьбой. С ростом богатства деревянные статуи начали покрывать — частично или полностью — драгоценными материалами: именно таким образом Фидий создал свои хрисоэлефантинные (т. е. из золота и слоновой кости) статуи Афины Парфенов и Олимпийского Зевса. В роли скульптурного материала бронза соперничала с камнем до самого конца классического искусства. Не многим античным бронзам удалось уцелеть вопреки искушению отправить их в переплавку, но, пожалуй, чересчур официальный Возничий из Дельфийского музея (около 490 года) позволяет нам · судить о том, сколь близко к совершенству подошло бронзолитейное искусство с тех пор, как Рек и Феодор Самосский перенесли его в Грецию. Самая известная скульптурная группа в Афинах, Тираноубийцы (Гармодий и Аристогитон), была отлита в бронзе Антенором вскоре после изгнания Гиппия из Афин. Многие мягкие породы камня использовались до того, как греческие скульпторы стали придавать форму более твердым породам при помощи молотка и резца; но, едва познакомившись с этим искусством, они почти опустошили мраморные залежи Наксоса и Пароса. В архаический период (1100—490) фигуры нередко раскрашивались; однако в конце этой эпохи было обнаружено, что при изображении нежной женской кожи наилучший эффект достигается тогда, когда полированный мрамор обходится без искусственной подкраски.
Ионийские греки были первыми, кто сумел воспользоваться драпировкой как скульптурным элементом. Египет и Ближний Восток оставляли одежды застывшими — огромный каменный передник сводил на нет всю живость формы; но в Греции шестого века скульпторы стали изображать складки ткани, используя платье для того, чтобы раскрыв конечный источник и критерий красоты — здоровое человеческое тело. Все же египетско-азиатское влияние оставалось настолько сильным, что в большинстве архаических греческих статуй фигура выглядит грузной, лишенной изящества и застывшей; ноги неестественно напряжены даже в положении покоя; руки беспомощно свисают по швам; глаза имеют миндалевидную форму и в некоторых случаях по-восточному раскосы; лицо лишено индивидуальных черт, неподвижно, бесстрастно. Греческая скульптура этого периода следует египетскому правилу фронтальности: фигура изображается так, чтобы ее можно было рассматривать только спереди; при ее создании соблюдается столь строгая зеркальная симметрия, что, если провести вертикальную линию через нос, рот, пупок и половые органы, она не отклонится ни вправо, ни влево; отсутствуют малейшие изгибы, свидетельствующие о движении или покое. Возможно, ответственность за эту унылую оцепенелость несет традиция: закон греческих игр запрещал победителю ставить свою портретную статую до тех пор, пока он не одержит победу во всех состязаниях пентатлона; греки уверяли, что только в этом случае он достигнет гармоничного физического развития, достойного запечатления в индивидуальной статуе
