Жизнь Георгия Иванова. Документальное повествование - [47]

Обобщая, заметим: благовоспитанность этих поэтов была все же мнимой, демонстрировала презрение к вульгарным ухваткам литературных профанов. Эстетика «парижской ноты» должна была выражать целое мироощущение. Оно диктовало необходимость простого, без игры, взгляда на мир, необходи­мость осмысления того прискорбного факта, что каждое мгновение нас осеняет одно крыло — крыло смерти. Стиль «парижской ноты» по-ивановски подчинен принципам неакцентируемого изображения нагой правды. И моделировался этот стиль в основном по ивановским стихам. «…В его стихах есть все, чего требует Адамович, и еще очень много сверх того, а лучшие представители „ноты" не дотягивают даже до рецептов „властителя дум" 30-х гг.», — считает В. Ф. Марков. Георгий Иванов на это замечание отреагировал с подкупающей прямотой «…то, что <…> т. н. „парижская нота" может быть названа примечанием к моей поэзии, мне кажется правдой».

Сходным образом и Ахматова рассудила об акмеизме как литературном течении: «…весь акмеизм рос от его (Гумилева. – А. Л.) наблюдения над моими стихами тех лет, так же как над стихами Мандельштама».

Париж наблюдал за Георгием Ивановым.

Николай Оцуп, парижский сотоварищ Георгия Иванова по петроградско-берлинскому «Цеху поэтов», утверждал, что и весь зарубежный, сохраняющий признаки «петербургской школы» акмеизм больше, чем унесенным с собой «петербургским настроением», интересен иным — сартровского типа экзистенциальным стремлением начать «процесс против лжи». «Огромное значение для бывших сотрудников Гумилева, еще задолго до возникновения „Чисел", имел их сознательный отказ от готовых утешений. Они призывали новых писателей эмиграции, пошедших почти без исключения за ними, стоически смотреть правде в глаза, не обольщая себя ничем», — пишет Оцуп. Правда тут же начинает играть на понижение, иронически заземляет тему — в соответствии с общими психологическим установками постсимволистов. Предмет обсуждения выигрывает от подобных «деконструкций» в содержательной близости, доступности живого восприятия: «Замелькали в нашей поэзии гроба, могилы, стоны о непоправимом, безнадежном и т. д. В сущности, в этой похоронной честности и была особенность так называемой „парижской нотки", которую за неимением лучшего провозгласили достижением эмигрантского модернизма».

В конце концов, Георгий Иванов лучше других представлял «парижскую ноту» потому, что умел, по выражению Гиппиус, «раскрыть закрытое», прозревал в себе «вещую душу», по-тютчевски надрывая сердце:

О, как ты бьешься на пороге

Как бы двойного бытия!..

Тютчевское созерцательное безделье (минус его политический темперамент) для позднего Георгия Иванова — самодостаточное лирическое состояние.

В ивановском отношении к человечеству также различима неустранимая примесь тютчевской меланхолии, бестрепетно смешивающей противоречивые чувства и видения. Мысли о красоте и гибели обладают у Георгия Иванова — вслед за Тютчевым — свойством взаимопритяжения. Один из сквозных символов у обоих поэтов — поздние розы, предвещающие смерть.

Понятно, почему Георгию Иванову больше всего нравилось у Тютчева стихотворение «Вот бреду я вдоль большой дороги…». В нем выражена вся мера упований, доступных поэту: не залоги, но лишь проблески надежд даны человеку, настигаемому угасающей земной жизнью.

В ивановских «пустяках», в кузминском «духе мелочей, прелестных и воздушных» — с нарочитой проповедью «веселой легкости бездумного житья» — звучит нота освобождения людей, уже давно освободившихся и уставших от этого освобождения.

О самом главном представлялось уместным то промолчать, то, наоборот, поболтать:

Болтливых не закрою губ,

Любя нелицемерно.

Это Михаил Кузмин, превративший болтовню в волшебство. Он повлиял на формирование эстетики Георгия Иванова столь же сильно, как и автор «мало словесных» книг, назвав­ший искусство «адом».

В результате перекрестного кузминско-блоковского опыления получилась гремучая смесь, прозвучал «из ада голосок ».

И Блок, из дарованного ему рая создавший ад, и Кузмин, расположившийся в аду, как в раю, вписывались — при всем их артистизме — в дихотомический канон православия: или рай, или ад. Третьего, чистилища, дано не было. И в этом духовном смысле дуализм «серебряного века», дуализм, отвергающий синтез и примирение, — явление в русской традиции вполне укорененное. Георгий Иванов, тридцать пять лет проживший в католической Франции, как в Дантовом лимбе, католичеством не соблазнился, свой православный ад ни на что не променял. Отказался даже от французского гражданства, всю жизнь проведя «русским беженцем» с нансеновским паспортом, не пристав, однако, и ни к каким обещающим «спасение России» движениям.

Характерно его недоверие к «новым русским людям», поддержанным таким авторитетным в эмиграции, да и в Европе человеком, как Н. А. Бердяев. Художественный вкус надежнее историко-философских выкладок говорил ему, что оратор, жаждущий будущего «могущества», да еще произносящий это слово «по-мужицки „мохущество"», со всей своей прямотой и простодушием Россию никогда и никуда не вознесет. Описав этого явившегося эмиграции в начале 1930-х лидера, Георгий Иванов в очерке «О новых русских людях» упорно именует его Петром Степановичем, не называя по фамилии. Этого достаточно, чтобы читатель понял: персонажи Достоевского, в данном случае Петруша Верховенский из «Бесов», нашему опыту и сердцу зачастую говорят много больше чем реальные лица.