Жизнь Георгия Иванова. Документальное повествование - [45]

Бицилли утверждает, что русский хорей — это «первометр, из которого развились все остальные». И, одновременно, — «детский размер, размер „Макса и Морица", „Конька-Горбунка"…»

Пушкин, считает Бицилли, использует хорей «в тех редких случаях, когда он перестает ощущать себя „царем" в творчески преображенном им Космосе; когда его гнетет „враждебная власть", вызвавшая его из „ничтожества" <…>. Это ночные, дорожные стихи, отражающие моменты, когда личное сознание дремлет <…> и тем внятнее „темный язык" Все-жизни <…> Или это стихи, являющиеся стилизацией „глуповатой", первобытной, стихийной, „соборной" — народной средневековой по­эзии…» И дальше, как продолжение этих мыслей, Бицилли выводит: «Характерно, что Георгий Иванов, самый чарующий, самый „пронзительный" из новейших русских поэтов, является по преимуществу поэтом хорея».

По вычислениям Джеральда Смита, Георгий Иванов вообще самый «хореический» поэт русской диаспоры. У него единственного в 1920—1930-е годы хорей встречается чаше, чем ямб.

Написанное четырехстопным хореем стихотворение «Хорошо, что нет Царя…» с «ночным» Пушкиным связано через «Зорю бьют… из рук моих / Ветхий Данте выпадает…» — с тем же «зоревым» мотивом и той же схемой рифмовки (МЖМЖ, много реже встречающейся в четырехстопном хорее, чем ЖМЖМ), заставляющей предположить в подтексте Георгия Иванова и «Недоноска» Баратынского, резонирующего и в других его стихах. Наследуемая «семантика метра» — это все-таки реальность. Обращенный к «миллионам лет» «бессмысленной вечности» голос несется у Георгия Иванова из той же — и столь же — неопределимой точки пространства, что и стенание «недоноска»: «Изнывающий тоской, / Я мечусь в полях небесных, / Надо мной и подо мной / Беспредельных — скорби вечность!»

Четырехстопный хорей — наиболее употребительный размер «Роз» — в восьми стихотворениях. Хорей встречается в «Розах» в два раза чаще, чем ямб: четырнадцать случаев против семи (не беру сейчас в расчет трехсложные размеры, но и они попадаются сравнительно редко: единственно «родовой» ивановский амфибрахий — имя поэта «Георгий Иванов» у Гумилева служило наглядным пособием для его студийцев по определению амфибрахия — обнаруживается в десяти стихотворениях).

Еще выразительнее картина в следующем за «Розами» сборнике избранных стихов 1937 года «Отплытие на остров Цитеру». Из новых, то есть написанных после «Роз» стихов, включенных в эту книгу, соотношение хорея к ямбу — восемь к двум.

Самое замечательное здесь то, что «поэтом хорея» Георгий Иванов стал только в эмиграции. До той поры он им совсем не был, и ранние его сборники дают такие соотношения: первая книжка 1912 года — четыре хорея к двенадцати ямбам; «Памятник Славы» 1915 года — пять к девятнадцати; «Вереск» 1916-го — шесть к тридцати девяти; в «Садах» же 1922 года и вообще на четыре хореических стихотворения тридцать шесть ямбических…

Добавим, что и в этих немногочисленных случаях хорей преимущественно используется как средство опрощения стиха, для имитации «русского стиля». «…Во всей восточноевропейской силлаботонике хорей ощутимо противостоит ямбу как метр национальный, народный метру заемному и книжному», — пишет М. Л. Гаспаров.

Конечно, и в «Хорошо, что нет Царя…» можно уловить простонародный отзвук (его почувствовал тот же Иваск). Усиливается он и начальной, характерной для фольклора компози­ционной структурой трехчастного отрицания, смененного мнимым все же, трехчастным утверждением. В практике близких Георгию Иванову поэтов этот прием, кажется, не слишком употребителен. Кроме Мандельштама («Не отвязать неприкрепленной лодки, / Не услыхать в меха обутой тени, / Не побороть в дремучей жизни страха…»), ничего особенно выразительного на ум не приходит. Не злоупотребит им в дальнейшем и сам Георгий Иванов.

Бицилли развивает свою мысль в том направлении, что человеческая речь, все больше отдаляясь «от своей изначальной мусической основы», невольно привносит в плясовую ритмику хорея мотив противоположный радостному переживанию пробуждения к жизни. «Пляска, к которой возвращается поэзия, – пишет Бицилли, — это не та самая пляска, первое пробуждение человека к сознательной жизни в единении с космосом, из которой родилась: это — пляска смерти». И здесь он еще раз подверстывает Георгия Иванова к впечатляющему ряду русских авторов, охваченных мертвящей душу метаморфозой. В новой русской поэзии, по мнению Бицилли, самый яркий пример подобного затухающего ритма представлен в «Светлане» Жуковского. «…Хореическое движение „Светланы", — пишет он,— в сущности — оцепенение, неподвижность, антитеза жизни, – смерть». И тут же добавляет: «Мотив смерти — преобладающий в хореической поэзии Г. Иванова», приводя в качестве «особо-показательного примера» его стихотворение, написанное уже после «Роз», «Жизнь бессмысленную прожил…».

Этот «мотив смерти» извлекается не только — и, может быть, не столько — из содержательной стороны стихов Георгия Иванова. Очевидно, он заложен и в самой их музыке, в этом самом «хорее».

Хорей исчерпал лирический потенциал стихотворца на целых семь лет. И когда — уже после Второй мировой войны — Георгий Иванов как поэт возродился, то в хореическую ересь больше не впадал. Следующие после сборника 1937 года стихи крена в сторону этого размера ни в один из периодов не дают. Хотя одно из первых вновь сочиненных стихотворений, на исходе войны, в 1944 году, — «Отвратительнейший шум на свете…» как раз сохранившаяся в подсознании хореическая инерция.