Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность - [41]

Причем это «решение» отмечено в живописной практике Дюшана той же семантической двусмысленностью, что и в сновидении Фрейда. Там Lôsung⁷, отвергнутое Ирмой, уже на вербальном уровне предвещает химический раствор на базе триметилами-на, инъекцию которого сделал ей Отто, —тот самый, который затем явится Фрейду как формула, как теоретическое разрешение тайны сновидения. К этому добавляются обонятельные коннотации триметил-амина, возможно, напомнившие Фрейду о других подходах к теории сексуальности, в частности о подходе Флисса, его друга и соперника. Дюшановское «решение» складывается из тройной (терапевтико-химико-теоретической) семантической сети аналогий. Оно охватывает все, способствующее переходу от живописи как «обонятельной мастурбации» к живописи как «живописному номинализму». И дальнейший путь художника будет связан с рядом существенных сдвигов, на которых я еще остановлюсь.

Толкуя персонаж Ирмы, Фрейд отмечает, что она вступает в серию замещений: ее подруга, которая могла бы быть его пациенткой; гувернантка, прячущая зубной протез; его собственная жена; умершая больная по имени Матильда и, наконец, старшая дочь Фрейда — «эта Матильда вместо той Матильды». Перечисляя звенья этой заместительной серии, которая кажется ему недостаточной для обнаружения скрытого смысла сновидения, Фрейд внезапно останавливается, отметает свой страх, выбирает не раздумывая трех женщин и поясняет в примечании: «Если бы я стал производить сравнение трех женщин, я бы далеко уклонился в сторону»⁸. Лакан вновь приводит текст и примечание к их «точке схода», к их общему смыслу, теоретически сформулированному Фрейдом позднее, в «Теме трех шкатулок»: «В конечном счете за ними стоит смерть, вот и все»⁹. Три ларца, три женщины, три сестры — работа этой заместительной серии у Дюшана нам знакома: Сюзанна, Ивонна и Магдалена; мать и невестки; девственницы и новобрачные; дева и повешенная самка и, наконец, в точке пупа — Сюзанна/Сезанн с решительной чертой выбора: родиться живописцем или ^ТС быть живописцем. Если только в конечном счете ^ними, как и у Фрейда, не стоит «смерть, вот и все». Иначе говоря, если выбор не предрешен: что значит

одиться живописцем», если живопись умерла? Таков еще один существенный вопрос, к которому я вернусь позднее, сейчас ограничившись указанием на то, что именно в Мюнхене —в момент, когда поднимается этот вопрос,—живопись Дюшана впервые выходит на уровень кошмарного видения, или «окончательного реального».

Миновав первую вершину сновидения, «Фрейд апеллирует, — говорит Лакан,—к консенсусу себе подобных». Тут же появляется еще одна серия фи-гур — на сей раз мужских: д-р М., друзья-медики Отто и Леопольд и вскоре, призванный ассоциациями, весь факультет —однокашники, которых Фрейд собирает отовсюду вплоть до Египта ради того лишь, чтобы посмеяться над ними и отомстить им. Также присутствуют инспектор Брезиг и его друг Карл, Флисс, сам Фрейд, его старшие братья Филипп и (добавленный Лаканом) Иммануил. «Знаменательны же эти персонажи тем, что воплощают собой ту идентификацию, в которой и заключается формирование эго. [...] вмешательство субъектов. [...] Этих Я появляется на наших глазах целый ряд. [...] Речь идет в буквальном смысле о спектральном разложении функции Я», каковое «очевидно является разложением воображаемым»⁶.

Эту вторую заместительную серию мы также встречаем у Дюшана на всем протяжении его, говоря словами Шварца, «процесса индивидуации». Она связывает отца Дюшана и «Сезанна-отца», старших братьев Гастона и Раймона, а вместе с ними всю кубистскую группировку, «Игроков в шахматы» и «Короля», «Обнаженную, спускающуюся по лестнице» и «Грустного молодого человека» — короче говоря целое множество холостяков. И, как мы видели, она' играет в точности ту же роль, что и «мужская» толпа в сновидении Фрейда — роль «воображаемого спектрального разложения», то есть разложения, производимого элементарным параллелизмом «Грустного молодого человека» и «Обнаженной №2», которое в «Переходе от девственницы к новобрачной» приводит к тем же самым распаду, fading, Я и появлению я, что и вторжение азотного радикала в формулу триметиламина.

Тот же радикал AZ (как, играя словами, называет его Лакан, чтобы подчеркнуть «альфу и омегу дела») обозначает и я Дюшана, когда оно, уже не будучи следствием индивидуации, вовлекающей в себя отцов, братьев и чаемое братство студентов-медиков и живописцев, пронизывает «ничей голос», изрекающий то, что Дюшан назовет позднее «первыми словами». Разве не очевидно, что в этой химической формуле N —СН3 присутствует то же умножение на 3 и снова на 3, что и в «девяти мужематрицах» из «Большого стекла», где воображаемая личность Дюшана раскалывается тем самым на девять символических персонажей? И что эта «матрица Эроса», называемая также «кладбищем мундиров и ливрей», напрямую отсылает к «альфе и омеге дела», к рождению и смерти, к Эросу и Танатосу?

Будем, однако, придерживаться строгого параллелизма, не поддаваясь чарам этого двойного совпадения. Теперь, когда намечен пучок параллелей между мюнхенским периодом в творчестве Дюшана и сновидением об инъекции Ирме — параллелей, которые позволяют выявить, с одной стороны, самоанали-тическое отвлечение, включающее две стадии (от-