Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность - [39]

Далее же вновь зададимся вопросом: если произведение искусства приобретает достоверность и осуществляет свою функцию истины «в той точке, где между причиной и тем, что она затрагивает, всегда случается запинка», то в силу чего же оно преподносит некое познание за пределами невозможной геометрии этой солипсической точки? В силу чего его автореферентность, не замыкаясь в пределах голой тавтологии, оказывается плодотворной? Или, если прибегнуть к лакановской теории символического, в силу чего означающее, единственным значением которого является его бытие означающего, или именование, именующее исключительно свою именующую функцию, удерживают наше внимание, не повергая тотчас же в скуку? Ответ не в том, что нас очаровывает само это ритмичное появление. Ни византийское пристрастие ряда концептуалистов к тавтологии и автореферентности, ни столь же византийская склонность некоторых эпигонов Лакана к субстантивации означающего не убедят меня в том, что из подобного гипнотического очарования может родиться какое бы то ни было познание. Ответ совершенно в другом, и он прост, если учесть все теоретические выводы из сказанного выше. Эта авто-референтная «перекличка» не «self-contained»², она проводит нас, хотя мы и не отдаем себе в этом отчета, через процесс истолкования, который мы можем, конечно, оценивать превратно и теоретизировать над ним как над причинной связью, но который на самом деле не имеет отношения ни к причине, ни к следствию³.

Познание, обеспечиваемое произведением искусства,— и это верно как для простого любителя, который не ищет познания, пригодного для описания, так и тем более для эстетика-историка искусства, который такового ищет, — отсылает одним движением и к преддверию причины, и к последствию следствия: к преддверию причины —то есть к ее условию, и к последствию следствия — то есть к его факту, существованию. Условие меньше, чем причина, а факт больше, чем следствие. Условие не определяет порядок выводов, а очерчивает поле возможностей. Оно ни к чему не принуждает, но и не допускает все, оно специфицирует то, что будет им допущено, или, точнее, оно специфицировало допущенное им. Именно таковы отношения произведения искусства с его «контекстом», со всем тем экономическим, социальным, идеологическим, личным, что оказывает давление на свободу художника: это не отношения следствия к его причинам, а отношения факта к его условиям. Если согласиться с этим, нетрудно признать реальность художественного творчества, ничуть не потеснив свободу творца. Более того, это позволяет примирить эстетика и историка искусства: первому, который, по сути, сделал своей профессией привычку любителя, больше нет нужды отстаивать независимость эстетических переживания и суждения от истории (так называемую вневременность произведения искусства) наперекор склонности второго объяснять именно историческими обстоятельствами и необходимостями произведение или стиль, значение которых кажется внеположным намерениям художников. Эстетик остается чувствителен к новизне (без которой, во всяком случае в модернизме, эстетический опыт немыслим), а историк искусства присматривается к новизне значимой. Он регистрирует факт произведения искусства (действительно сверхдетерминированный, если понимать под этим, что это произведение, коль скоро оно существует, тотально индивидуализировано — такой индивидуальностью, которую не под силу разрушить сколь угодно деконструктивному прочтению) и связывает его с историческими, социальными, идеологическими, личными или стилистическими условиями. Произведение тем более значимо исторически, чем больше условий его возникновения в нем звучит и чем более эти условия удалены от него. Вот что такое приносимое им познание: резонанс условий, которые сделали его возможным, лишь бы только сначала его заметили, а потом взялись толковать. И такова же его действенность, влияние искусства на действительность, что бы ни думали об этом марксисты: рождая отзвук исторических условий своего возникновения, произведение искусства подчас их меняет.

Откровения

ПРИШЛО время провести прямое, почленное сравнение «Перехода от девственницы к новобрачной» со сновидением об инъекции Ирме. Именно с этой картиной, которая возвещает переход и осуществляет его в живописи, Дюшан прекращает мечтать о своем становлении-живописцем и вырабатывает его формулу. Каким образом эта картина выявляет выход живописной практики в ее функции истины за рамки исполнения желания и достижение ею той точки отвлечения/откровения, в которой она заслуживает имени самоанализа? Вопрос, по-видимому, таков. Полем же, в котором он поднимается, является поле, где, в соответствии с тезисами, которые выше я попытался развить в теоретическом плане, скапливаются художественные факты и отзываются их условия. В интересующий нас момент это поле кубистской эстетики в ее связи с Сезанном. И наконец, наш вопрос требует определить методологию подхода к нему. Что ж, таковой останется методология эвристического параллелизма между искусством и сновидением — между этим искусством и этим сновидением. Начнем.