Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность - [40]

Два апогея

С точки зрения Лакана, сновидение об инъекции Ирме организуется вокруг двух решающих сцен — двух вершин или, как он говорит, двух апогеев. Вот они в тексте Фрейда:

1.    — «Рот открывается, и я вижу справа большое белое

пятно, а немного поодаль странный нарост, похожий на носовую раковину; я вижу его сероватую кору».

2.    —«...впрыснул ей препарат пропила —пропилен... про

пиленовую кислоту... триметиламин (формулу его я вижу ясно перед глазами)»⁴.

Две эти сцены носят характер откровения, подобного написанным на стене словам МЕНЕ, ТЕКЕЛ, ПЕРЕС², как говорит Лакан. Он комментирует их следующим образом:

1. —«Здесь открывается перед нами самое ужасное — плоть, которая всегда скрыта от взоров, основание вещей, изнанка личины, лица, выделения во всей их красе, плоть, откуда исходит все, последняя основа всякой тайны [...]. Перед нами [...] явление образа, который внушает ужас, воплощая и соединяя в себе все то, что по праву можно назвать откровением реального в самом непроницаемом его существе, реального, не допускающего ни малейшего опосредования, реального окончательного — того объекта, который, собственно,

больше и не объект уже, а нечто такое, перед лицом чего все слова замирают, а понятия бессильны: объект страха по преимуществу».

2. — «Будучи своего рода оракулом, формула сама по себе не сообщает ответа на что бы то ни было. И лишь сама форма, в которой она преподносится, сам загадочный, герметичный характер ее дают на вопрос о смысле сновидения настоящий ответ. Сформулировать же его можно по образцу известной исламской формулы: „Нет Бога, кроме Бога“. Нет другого слова, другого решения вашей проблемы, кроме самого слова [•••]• Нет другого слова в сновидении, кроме самой природы символического»³.

Между двумя этими сценами Фрейд, толкуя свое сновидение, идет от откровения реального к откровению символического, оставляя скрытым за ними изменчивое, подобно Протею, эго воображаемого. В совокупности обе они участвуют в том процессе отвлечения/откровения, в котором мы, по следам Фрейда и Лакана, будем усматривать ключевой «момент самоанализа»: «Нам нет нужды в дальнейших указаниях на его самоанализ, тем более что в письмах к Флиссу он говорит о нем скорее намеками, нежели открыто. Он живет в томительной атмосфере, чувствуя опасность, которую несет в себе сделанное им открытие. Весь смысл сновидения об инъекции Ирме с глубиной этого переживания непосредственно связан. Сновидение включено в это переживание, оно является его этапом. Оно органически входит, именно в качестве сновидения, в сам процесс фрейдовского открытия...»⁵.

Случайно или нет, но в некоторых местах комментарий Лакана звучит как дословное истолкование опыта «Перехода от девственницы к новобрачной». Как я уже не раз говорил, эта картина — самая странная, самая озадачивающая, самая unheimliche⁵ у Дюшана этого периода, а, возможно, и во всем его творчестве. Подобно горлу Ирмы в сновидении, она демонстрирует бесформенную плоть, разорванное на куски изображение, тело без кожи, основу некоего неименуемого реального, перед которым отступают слова. Но они вновь обретают силу—и это второй апогей как сновидения, так и «Перехода»,—в момент появления символического как такового: «В момент, когда гидра потеряла все свои головы, голос, который теперь ничей, выводит формулу триметилами-на как окончательное, всему подводящее итог слово. И все, что слово это хочет сказать, сводится к тому, что оно не что иное, как слово»⁶.

У Дюшана — даже не слово, а просто означающее, черта, штрих. Как мы видели, это нечто возникает в момент нерешительности, когда картина, которую еще предстоит написать, уже является картиной высказанной, в момент перехода, когда субъект — этот «голос, который теперь ничей» — переступает черту и в то же время проводит ее в качестве черты различительной: девственница/новобрачная, девственница/член, живописать/вешать, путник/Не сестра!, Сезанн/Сюзанна — сколько средств приближения, возможностей проткнуть словами, которые его — субъект — очерчивают, черту, которая их разделяет.

Но как в сновидении, так и в картине реальным и символическим дело не исчерпывается: свою роль играет и воображаемое, образное. В начале сновидения есть толпа: «много гостей», среди которых Фрейд сразу находит Ирму и отводит ее в сторону. Карьера Дюшана тоже начинается с толпы «гостей», столь же близко знакомых художнику фигур и стилей, среди которых он после некоторых колебаний выделяет одну из фигур живописи, которая, как и Ирма для Фрейда, является объектом его забот,—кубизм. Для Дюшана он —не что иное, как позволение пойти наперекор Сезанну, пощадив при этом Сюзанну. Приобщившись к кубизму не в качестве изобретателя (как Пикассо) и не в качестве создателя доктрины (как Глез и Метценже), Дюшан сразу, начиная с «Портрета игроков в шахматы», занимает по отношению к нему скептическую и ироническую позицию, которая весьма противоречивым путем приведет его к тому, что, оставаясь еще в кругу кубистов, он предложит «некубистский выход из кубистского тупика»—я имею в виду «Обнаженную, спускающуюся по лестнице, №2». К парижским представителям кубизма он испытывает ту же обиду «заботившегося», что и Фрейд — к Ирме: после отклонения «Обнаженной» Салоном Независимых у него есть все основания упрекать их в том, что они «не приняли его решения».