Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность - [21]

Чтобы стать живописцем, нужно живописать — иначе говоря, сублимировать и прорабатывать —свое желание, воображать и прорабатывать свое воображение. Если вы уже не сублимируете «самопроизвольно», бездумно, а сознательно избираете «позицию сублимации», если вы решительно подхватываете огонь и боль желания, чтобы почерпнуть в нем энергию живописи, то в определенный момент, я полагаю, главным для вас становится уже не живопись, и тем, что вы стремитесь выразить средствами живописи, оказывается уже не воображаемое осуществление вашего желания, а сама функция истины, прорывающаяся из этой сублимирующей практики. Наступает момент, когда следствие (живопись) прилипает к своей причине (желанию) и, утаивая, открывает или выпускает наружу эту субъективную причинность.

С этим откровением-утайкой, несомненно, связана ошеломляющая сила всякого совершенного произведения искусства. Именно оно передает нам часть свойственной такому произведению функции истины. Но в случае Дюшана —и этот процесс, как мы увидим, разворачивается именно в Мюнхене, в несколько «этапов» —откровение выходит далеко за пределы личности художника и того, что в этой личности затрагивает нас. Оно оказывается способным вызвать — в эпоху, к которой мы по-прежнему принадлежим, имея, однако, основания предвидеть ее конечность,— коренной культурный переворот в отношении статуса, отличительных свойств, живописи, а затем и всего искусства.

Мы еще не подошли к тому, чтобы выяснить, когда именно произошла и сколь двусмысленным отношением к живописи была окрашена эта «обонятельная мастурбация». Но первый мюнхенский опыт Дюшана, то, в чем он удостоверился там в первую очередь, мы можем отметить. Относящееся к изображенному объекту (объекту желания) относится вместе с тем и к субъекту-живописцу (желающему субъекту): это свадьба на расстоянии, посредством взгляда, а не касания, или еще более «безбрачная» и отстраненная дефлорация в «сверхузком» или четвертом измерении, где невозможно никакое касание —даже посредством взгляда. Короче говоря, становлению-женщи-ной в «Переходе от девственницы к новобрачной» отвечает желание Дюшана стать живописцем. Ста-новление-живописцем через становление-женщиной, чему в дальнейшем, согласно принципу «коммандитной симметрии», ответит становление-женщиной через становление-живописцем: «Рроза Селяви» 1920 года³.

Исходя из этого прилипания к причине ее следствия, каковое, следовательно, может быть отброшено, мы вправе читать «живопись» везде, где Дюшан говорит «женщина». Если сублимация отсылает к предшествующему живописи желанию женщины, то осознанная сублимация переадресует проработанное желание женщины живописи. Равенство «живопись = женщина» обратимо, пространство этой метафоры изотропно⁴.

От девственницы к новобрачной

Итак, желанием Дюшана владеют в Мюнхене три женщины, каждая из которых является метафорой живописи.

Девственница: девственный холст, исходный пункт живописца и преимущественное место вложения его желания и страха. Как стать живописцем, как начать картину? Таков для Дюшана центральный вопрос, куда более важный, чем вопрос окончания. «Большое стекло, окончательно незаконченное» свидетельствует о малой озабоченности Дюшана конечным решением, которое для всех «живописцев сетчатки» и прежде всего для американских абстрактных экспрессионистов будет, наоборот, принципиальным. Всякое искусство, основанное на выражении, естественным образом благоприятствует приостановке, завершению в незавершенности, ибо именно на этом моменте живописи художник стремится задержать зрителя, дабы изумить его выражением, суммирующим его — автора — «внутреннее я». Дюшан, не верящий ни в выражение, ни в различение внутреннего/внешнего («Стекло» прозрачно), знает, что конечное решение относительно безразлично: в любом случае картину заканчивает зритель. Напротив, важно начальное решение, особенно с учетом убеждения Дюшана в том, что цвета картины восходят прежде всего к «серому веществу» художника. Тревога художника о том, как начать картину, поднимает в каждом частном случае общий двоякий вопрос. Во-первых, вопрос о статусе объекта, который он берется сделать: с чего начинается живопись, какова ее первоматерия? И во-вторых (что, впрочем, то же самое), вопрос о статусе живописующего субъекта: каков первостепенный жест этого ремесла, где и когда картина начинает удовлетворять притязание своего автора на имя живописца?

Рисунки «Девственница №i» и «Девственница №2» по-своему отвечают на эти вопросы. Прежде всего, это рисунки, первый —углем, второй — карандашом, с акварельной подкраской. Ответ вполне традиционный: ремесло живописца начинается с рисунка и продолжается в цвете. Но нигде не заканчивается: завершенной картины под названием «Девственница» не будет. Как не будет и девственной картины: вопрос Дюшана о первоэлементах картины — это не тот вопрос, с которым три года спустя выступит Малевич в «Белом квадрате», даже если порядок этих вопросов общий. Отсюда парадокс: после первого же штриха два листа бумаги, называемые «Девственница», уже не являются таковыми. И, следовательно, при