Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность - [19]
Женщина, метафора живописи
В Мюнхене, вдали от братьев и собратьев, Дюшан-жи-вописец вновь оказывается занят тремя женщинами: девственницей, новобрачной и еще одной, которую он застигает в «сверхузком» переходе ее становления таковой.
Так ли уж несомненно, что эти три женщины занимают только Дюшана-живописца? Самое подходящее для Дюшана объяснение его отъезда в Мюнхен сводится, конечно, к тому, что он последовал за женщиной. Ничего невозможного в этом нет, и во всяком случае это заманчивый сценарий, располагающий к тому, чтобы присочинить: художник так и не находит свою возлюбленную, или та отказывает ему, и в итоге, покинув Париж в стремлении убежать от неудачи на художественном поприще, он переживает не менее удручающее поражение в любви. Поскольку же в Мюнхене Дюшан никого больше не знает, ему не остается ничего лучшего, чем с головой уйти в живопись. Тогда-то в его искусство и входит, чтобы уже не оставить его, эротическая тематика: тема женщины как недостижимого, проклинаемого и в то же время идеализируемого объекта желания («повешенная самка, апофеоз девственности»); тема холостяка-онаниста, сопряженная с «мельтешением каретки» и вращением «дробилки для шоколада» («есть только писсуар вместо самки, и с этим живешь»); тема невозможной встречи, полового акта, успех которого равноценен провалу,—«кусать себе локти после того, как обладание употреблено»,—а провал равноценен успеху (посредством «зеркального отскока», в невозможном четвертом измерении). И так далее. Додумывать этот вымышленный и безосновательный сценарий нет необходимости — и так понятно, что в Мюнхене или раньше, но скорее всего в Мюнхене Дюшан действительно пережил опыт истины, давно и хорошо знакомой психоанализу: практика живописца родственна сублимации; то, что она реализует, может быть определено (если живописец — гетеросексуальный мужчина) как желание женщины; и, наконец, в свойственной живописцу экономике желания задействована женщина — которую надо написать или уже написанная. Нет нужды как доверяться этому сценарию, так и придумывать другие, более или менее убедительно объясняющие поездку в Мюнхен, поскольку эта истина из психоаналитического катехизиса очевидна в мюнхенских работах Дюшана. Переходя от повторения «Дульсинеи» и раскалывания «Расколотых Ивонны и Магдалены» к разрезу и обнажению мюнхенской «Новобрачной», мы переходим от живописца, пишущего вследствие сублимации, к живописцу, знающему, что сублимация нужна ему, чтобы писать.
Таково, мне кажется, первое открытие Дюшана в Мюнхене, и оно просматривается и прочитывается в его произведениях. Оно, вне сомнения, не состоялось бы, если бы к нему не привел некий существенный биографический эпизод вроде того, который фигурирует в приведенном выше сценарии. Но стоит ли искать в гипотетической биографии то, о чем достаточно ясно свидетельствуют произведения: в Мюнхене устанавливается обратимое равенство «женщина = живопись», которое, конечно, уже действовало у Дюшана бессознательно с самого начала и даже — в четырех картинах, знаменующих его приобщение к кубизму,—достигло сознания, но которое теперь становится энергетическим принципом, двигателем, вполне сознательно им используемым.
Ортодоксальный психоаналитический подход приучил нас к идее о том, что живопись может быть метафорой женщины, причем обычно имеется в виду метафора в единственном смысле. Поскольку живопись поддерживает трансфер сублимированного либидо, «первичным» объектом которого является женщина, задача эстетика-аналитика зачастую сводится к старинной поговорке «ищите женщину»>1. Ничто не мешает приложить ее к мюнхенским произведениям Дюшана, и этот иконографический опыт — подобный опыту Фрейда (или Пфистера) с орлом из «Мадонны со святой Анной» —искушал многих. Но надо признаться, что подобное детективное расследование быстро разочаровывает, так как женщина — тут, перед нами, открыто заявлена в названии картин: девственница, новобрачная,раздетая и т.д. К чему пытаться взойти от явного содержания к скрытому, если это последнее ничуть не более скрыто, чем явное? Впрочем, мы читаем «девственница», но не узнаем черты девственницы в рисунке; читаем «новобрачная», но никакой новобрачной на картине не видим. Тогда название, открыто демонстрирующее скрытый смысл рисунка или картины, не отсылает на самом деле ни к одному из этих изображений. Его реальным референтом является сама операция шифрования. Название в равной степени выражает скрытое и явное, провозглашает, что видимая картина находится между ними, является результатом работы, превращения. Эту работу мы вольны понимать в одном из двух направлений — не важно, в каком. Если предпочтение отдается направлению «живопись — женщина», то акцент делается на сублимации, на переодевании — «механизме целомудрия», — которому подвергается эротическая тема. Если же избирается направление «женщина — живопись», то на первый план выходит работа сгущения, переноса и, прежде всего, изображения (или переизображения), превращающая скрытые эротические мысли Дюшана в явную живописную мысль.
