Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность - [17]

Толкование сновидений. Цит. соч. С. 88-89).

>5- При всех отличиях (лат.).—Прим. пер.

15

Cabanne P. Entretiens avec Marcel Duchamp. Paris: Belfond, 1967 (далее—PC). P. 41.

16

На обороте «Грустного молодого человека» имеется авторская надпись: «Marcel Duchamp nu (esquisse), Jeune homme triste dans un train/Marcel Duchamp» [«Марсель Дюшан обнаженный (эскиз), Грустный молодой человек в поезде/Марсель Дюшан»].— Прим. пер.

17

*9- PC. Р.₄₇.

18

Из «Apropos of myself» //DDS. P. 22 (курсив мой. — Т.Д.).

19

91. Имеется в виду французское même (в наречном значении «так же», происходящем от омонимичного «такой же»), последнее слово оригинального названия «Большого стекла», главного произведения Дюшана: «Новобрачная, раздетая своими холостяками, так ж с».—Прим. пер.

20

25- Из «A propos of myself». —См.: DDS. P. 224.

21

ком и творящим духом», то это выражение Дюшан заимствует из лекции Т. С. Элиота «Творческий акт», прочитанной в Хьюстоне в апреле 1957 года (DDS. Р. 187). .

22

Французское \le\peigne {расческа), омонимично [queje\ peigne, сослагательной форме глагола peindre {живописать) — написал бы.— Прим. пер.

23

   Фрейд 3. Толкование сновидений. Цит. соч. Слоо. —Курсив автора.

24

   «Все это живо напоминает мне оправдание одного человека, ко

торого сосед обвинил в том, что он вернул ему взятую у него кастрюлю в негодном виде. Во-первых, он вернул ее в неприкосновенности; во-вторых, кастрюля уже была дырявой, когда он ее взял, а в-третьих, он вообще не брал у него кастрюли» (Фрейд3. Толкование сновидений. Цит. соч. С. 99).

25

6. PC. Р.46. См. также: DDS. Р. 170.

26

Наличие картины Баллы на этой выставке оспаривается (ср.: Golding J. Le Cubisme. Paris: Julliard, 1965; Paris: Livre de Poche, 1968. P. 321; Cabanne P. L’épopeé du cubisme. Paris: La Table Ronde, 1963. P. 174). Возможно, Дюшан ошибается, но так или иначе он мог видеть «Собаку на сворке» немного поз-

27

8. РС. Р. 29.

28

Рс. р. 38.

29

ю. По названию местечка, где располагалась мастерская Жака Вийона, одного из старших братьев Дюшана. — Прим,, пер.

30

и. Глез: «Именно в это время, в октябре 1910 года, мы —в том числе Роббер Делоне — по-настоящему узнали друг друга [...] й поняли, что сблизило нас между собой. Составить группу, регулярно общаться, обмениваться идеями стало для нас насущной необходимостью» (неопубликованные воспоминания, цитируемые в кн.: GoldingJ. Le cubisme. Op. cit. P. 22-23). И еще, по поводу Салона Независимых 1911 года: «Метценже, Ле Фо-конье, Делоне, Леже и я решили послать свои работы на будущий Салон Независимых [...], причем [...] мы должны были выступить группой, это было общее решение» (Там же. Р. 23).

31

PC. Р.30. Контекстом этих слов является признание Дюшаном своего долга по отношению к Матиссу и Мане. Понимание им исторического значения этих живописцев не оставляет сомнения в том, что препятствие-Сезанн, к тому же в столь сезаннист-ском контексте, каким являлся кубизм, не было для него секретом: «Я всегда испытывал эту потребность уклоняться...» (РС. Р. 51) —в частности, от Сезанна. По поводу «Игроков в шахматы» (1910): «[Пьер Кабанн:] В ваших „Игроках в шахматы⁴' ощутимо влияние Сезанна.—[Дюшан:] Да, но мне уже тогда хотелось от него уйти» (PC. P.4¹)- Юбер Дамиш, пропуская переход, который я взялся проанализировать, комментирует эту тему так: «Но разве не очевидно [...], что Дюшан уже тогда приступил к совершенно иной задаче, что он стремился не столько раздать игральные карты по-новому, сколько изменить правила игры или даже, проще того, сменить игру, начав с замены картежников на шахматистов со всеми вытекающими отсюда последствиями?» (Damisch H. La défense Duchamp//Duchamp. Colloque de Cerisy. Op. cit. P. 66).

32

   Игра слов: échec — 1) неудача, 2) шах; échecs — шахматы (франц.).—

Прим. пер.

33

   Лакан Ж. Семинары. Книга 2. Цит. соч. С. 214.

обогащается (культурно и экономически), анфилады множатся и вступают в конкуренцию: появляется несколько параллельных авангардов. Если история стоит на месте или обедняется, как в настоящее время, анфилада укорачивается и официальные музеи торопятся отразить еще не происшедшие перемены. Художники-авангардисты и мастера-академики, торговцы авангардом и торговцы традиционным искусством, авангардистские и официальные институты — все эти протагонисты исполняют свои роли в этом пучке перспектив. А в точке схода — общедоступный Лувр: посвящение, бессмертие, признание, даруемое раз и навсегда историей искусства, остановленной в качестве института. С момента своего возникновения музей — маленький или большой — является точкой притяжения желания живописать, признаются в этом художники или нет. Это в равной степени относится и к честолюбивому художнику, и к скромному, и к тщеславному, самолюбию которого льстит эфемерный академический успех, и к дерзновенному, стремительно переходящему из одного авангардистского института в другой и тем самым принуждающему себя обращаться из дня сегодняшнего к более или менее отдаленному будущему. Это относится и к Дюшану.

В его живописи, как и в любом художественном авангарде, обновление имеет стратегический характер, а стратегия жаждет музея — назовем этим именем воображаемое и опережающее события соперничество с мэтрами, мысль о котором должна вертеться в голове молодого честолюбивого художника. Стратегия, как та, что приписывается сновидению, должна обманывать цензуру и сопротивление, в данном случае — институциональные. Стратегия Дюшана, как мы видели,—это стратегия «дырявой кастрюли»: она терпит неудачу не только в реальности — заключенному в «Обнаженной» притязанию оказывается противопоставлена цель невозвращения, но и в сфере воображаемого (в образе, в живописи), как только картина становится предметом критической интерпретации. «Кубистская» живопись Дюшана, это живописное