Женщины Девятой улицы. Том 3 - [64]

И вот вся компания приготовилась совершить восхождение к монастырю. Гиду пришлось сообщить путешественникам, что подняться на гору могут не все. Как и ожидалось, Джоан взбесилась; она швырялась туфлями и грязно ругалась, наблюдая, как мужчины поднимаются к святому месту. Ей, Маргарите, детям досталось ждать их внизу[893]. Джоан могла принять жизнь в тени мужа, но не такое унижение; не такой прозрачный намек на то, что она существо низшего порядка, поскольку всего лишь женщина. Она ведь была художником.

Обратная поездка стала кошмаром для всех. Всю дорогу на яхте Джоан пила, страшно ругалась с Жан-Полем и оскорбляла остальных членов компании. В результате вояжа Жан-Поль лишился верного защитника в лице Дютюна – бывшие друзья вообще перестали общаться[894]. Ухудшились и отношения Джоан с Жан-Полем.

Во Франции Джоан по-прежнему находилась в статусе любовницы. Учитывая социальное и личное унижение такого положения и ее характер, она не молчала. Она часто «кусала» Жан-Поля на публике. Однажды она крикнула во весь голос – так, чтобы в «Кафе де Флор» услышали все: «Эй, Рембрандт, ты собираешься трахать меня сегодня вечером?»[895] Она начала называть Риопеля «Джимми» – в честь своего первого мучителя мужского пола Джимми Митчелла. «Ну что, Джимми, ты собираешься жениться на мне сегодня вечером? Трахаться сегодня будем?»[896]

По словам искусствоведа Питера Шелдала, который стал свидетелем одного из более поздних выпадов Джоан против Риопеля, эти эскапады были «сумасшествием страшного и редкого порядка»[897]. А Жан-Поль тем временем реагировал все более откровенными изменами и дикой ревностью при одной мысли о том, что Джоан может поступить с ним так же. В особое отчаяние его приводили взаимоотношения подруги с Сэмюэлем Беккетом[898].

Словесные бои пары вскоре переросли в потасовки, как это когда-то было с Майком. Один французский художник назвал Джоан «Билли Холидей абстрактного экспрессионизма» – «я люблю своего мужчину, хоть он и отвратительно ко мне относится. Такова она была, Джоан; она была, по сути, мазохисткой»[899]. И вся эта больная ситуация тянулась долго.

В первые годы жизни во Франции правда и красота существовали для Джоан только на ее холстах. «Живопись – мое спасение, – признавалась она Майку. – Теперь я это понимаю. Построй мне дом из кучи рам»[900]. Но ни один мужчина для нее этого так и не сделал. Джоан сама построила такой дом и жила в нем одна.

Ли гораздо раньше Джоан поняла, что ей не найти никого, кто сможет гарантировать защиту и безопасность, что она нигде не получит убежища, кроме как среди своих полотен. Однако это понимание не слишком облегчило ее жизнь – вечную битву, в которой было куда больше потерь, нежели побед. В свои 50 Ли была изрядно потрепана бедами, но сохраняла потрясающую решительность.

Выставка в галерее Марты Джексон, прошедшая годом ранее, укрепила ее уверенность в себе и опять привлекла к ней внимание мира искусства. Ее мозаичное панно на здании корпорации Uris Building, выполненное в 1959 году с помощью племянника Рона Стейна, позволило весьма масштабно представить свое художественное видение всему Нью-Йорку. Единственное в мире произведение, сопоставимое по размерам и выполненное в том же материале, принадлежало великому Гауди и находилось в Испании[901]. Но именно в этот триумфальный период в профессиональную жизнь Ли вернулся зловредный элемент в образе Клема Гринберга.

После расставания с Хелен в 1955 году Клем чувствовал себя отвергнутым не только художественным сообществом, но и сообществом авторов и критиков, вращавшихся вокруг Partisan Review. Его старые друзья из этого журнала продолжали общаться с Хелен, а от него презрительно отвернулись[902]. «Я чувствовал себя чертовски изолированным, – рассказывал он. – Все эти годы. Да уж. Изолированным, как все отверженные. То есть абсолютно».

Между 1955 и 1959 годами он очень мало писал об искусстве, а после 1957-го, когда его уволили из журнала Commentary, вообще мало писал[903]. Именно в тот период полного безделья и безденежья Клему представился шанс вернуться в арт-бизнес, из которого его ранее изгнали.

Осенью 1958 года к его квартире на Банк-стрит подкатила на лимузине группа мужчин. Они попросили Клема помочь им в расширении компании French&Company. Фирма, специализировавшаяся на торговле элитным антиквариатом, загибалась, и они хотели спасти ее благодаря буму современного искусства. Клем согласился стать их консультантом[904].

К марту 1959 года в пентхаусе на пересечении 76-й Восточной улицы и Мэдисон-авеню открылась галерея современного искусства French&Company. Андре Эммерих назвал ее «самой большой и впечатляющей галереей в Нью-Йорке»[905]. Клем открыл ее выставкой Барни Ньюмана, а потом начал выставлять представителей стиля «Школа цветового поля»[906]. (Основателем этого стиля была Хелен, но ее работы в этой галерее не появились.)

К сожалению для Клема, картины продавались далеко не так хорошо, как отчаянно надеялись его работодатели. Чтобы решить свои финансовые проблемы, они по совету Клема обратили взор на великого Поллока