Зеркало сцены. Кн. 1: О профессии режиссера - [5]

При всем том холодная неприязнь автора спектакля к его персонажам в данном случае приобрела все-таки слишком всеобщий, слишком универсальный характер. Точки опоры в пьесе режиссер не нашел, ни Влас, ни Мария Львовна его по-настоящему не заинтересовали, а Варвара Басова заинтересовала, но подвела, обманула товстоноговские ожидания. (В свое время она и Комиссаржевскую подвела, как справедливо напомнил критик А. Смелянский.[2])

Кульминационным пунктом московских гастролей БДТ стала «История лошади». Выдвинутая М. Розовским идея инсценировать «Холстомера» Л. Толстого и пьеса, им предложенная, были не просто смелы, но — смелы вызывающе. На первый взгляд замысел казался экстравагантным и, значит, противопоказанным Товстоногову. Удивлять, бравировать оригинальностью — вовсе не в его духе. Однако за внешней эффектностью затеи показать на подмостках судьбу лошади и заставить актеров играть коней, жеребят, кобылиц Товстоногов угадал манящую возможность «впасть, как в ересь, в неслыханную простоту» толстовской трагедийности, войти в мир нравственных проблем, волновавших Толстого. Более чем естественно к постановщику Товстоногову и драматургу и режиссеру Розовскому и на этот раз присоединился художник Э. Кочергин, чья сценография целесообразна и поэтична. Свои затаенные возможности она открывает не сразу, а — постепенно, малыми дозами.

В «Истории лошади» грубая холстина декораций Кочергина читается то так, то этак: вот конюшня, вот открытая степь, вот московская улица, а вот и трибуны ипподрома. Но главное не в этом, другое важнее: нейтральные холсты Кочергина дают полную волю фантазии, они позволяют постановщику и артистам непринужденно маневрировать между прошлым и настоящим, лошадиным и людским. Конечно, Е. Лебедев играет — и виртуозно — пегую лошадь, мерина Холстомера, с поразительной точностью воспроизведя все повадки животного, сперва его резвую молодость, потом — его скорбную, забитую старость. Конечно, М. Волков играет — и восхитительно — жеребца Милого. Залюбуешься: какая стать, как гарцует, как смачно грызет кусок сахара! Конечно, В. Ковель играет — абсолютно достоверно — кобылицу Вязопуриху, ее прежнее молодое приволье, ее нынешнюю унылую дряхлость. Ни одно важное событие лошадиных биографий не упущено из виду. Но глубокая, скорбная мысль, дарованная Холстомеру гением Толстого, очень скоро вырывается из-под обличья загнанного мерина. Тогда-то и становится ясно, что Евгений Лебедев ведет сложнейшую двойную роль: играет историю лошади, но и судьбу человека. Формально есть как будто все основания назвать «Историю лошади» мюзиклом. Исходная идея М. Розовского к мюзиклу и вела, рвалась к характерной эксцентричности жанра, к агрессивной позиции по отношению к публике, а заодно, конечно, к той свободе взаимоотношений с первоисточником, на которую мюзикл притязает и которой он обыкновенно пользуется. Товстоногов же резко свернул в сторону от эксцентрики и потянулся обратно к Толстому, подчинил действие логике движения толстовской мысли, и музыка, вместо того чтобы раскачивать и расшатывать каркас философской притчи, полностью в нее углубилась, внутри нее сосредоточилась.

Магическая власть музыки бессловесна. Музыка способна, не прибегая к слову, выразить красоту и трагизм бытия внечеловеческого, приобщить нас к живой природе, в том числе и к таинственной жизни «фольварков, парков, рощ, могил», и к жизни бессловесной твари — хотя бы лошади. Самое абстрактное, но и самое эмоциональное из всех искусств, музыка может прийти на помощь конкретности театра и установить прямую, эмоционально непогрешимую связь между человеком и природой, его не только окружающей, но и в нем самом, в человеке, звучащей и сущей. А ведь оно, это природное, если угодно «животное», в человеке и, наоборот, «человеческое» в животном были Толстым восприняты как противоречия мучительные. Музыка тут, в композиции Товстоногова, выступает как идеальный переводчик, толмач, помогающий режиссеру говорить сразу на двух языках — людском и лошадином, поведать зрителям не только о лошадиной жизни и смерти, но и о жизни и смерти вообще.

Силой музыки, омывающей весь спектакль, людское, проступающее в образах лошадей, подается с особенной рельефностью.

В маневрах между двумя планами — лошадиным и людским — Товстоногову неожиданно пришелся кстати сценический язык Брехта. По-брехтовски совершенно откровенна свобода, с которой актеры то сливаются с персонажами, то, будто от них отстраняясь, комментируют, горько и трезво, их помыслы и поступки, то имитируют лошадиные повадки, а то вдруг снова очеловечивают свои роли.

Однако в режиссерской партитуре, часто прибегающей к брехтовским приемам, музыка используется вовсе не по-брехтовски, иначе. Если в театре Брехта зонги — всегда вставные номера, сознательно и четко отделенные от драматического действия, разрывающие его ход, чтобы дать в музыке и вокале смысловую формулу совершившегося, ударное идейное резюме, то в «Истории лошади» мелодия и песня выполняют прямо противоположную функцию: они не отделяют, они связывают эпизоды друг с другом. Они, кроме того, настойчиво сближают жизнь человеческую и жизнь лошадиную, толкают наше воображение туда, куда и хочет его вовлечь режиссер.