Зеркало сцены. Кн. 1: О профессии режиссера - [7]

Трагедия безбоязненна, и ответом на все вопросы, которые она выдвигает, становится вдруг сухая, намеренно бесстрастная информация о том, что произошло после смерти с тушей коня и с телом князя. В этот момент музыка не нужна, она смолкает. Итоги подводятся в холодной и ясной тишине. Актерские темпераменты сделали свое дело, исполнители могут наконец перевести дух.

3

Элементы брехтовской театральности в «Истории лошади» введены Товстоноговым в сложную структуру, стилистически от Брехта независимую. Брехтовское тут — не метод и не принцип. Приемы, брехтовские по происхождению, плотно смыкаясь с другими средствами выразительности и попадая в новый контекст, начинают работать иначе, нежели в спектаклях Берлинского ансамбля.

Если в «Хануме» и есть вахтанговское своеволие в самом подходе к старинному сюжету, то жизнь спектакля течет не по вахтанговскому руслу и все ситуации просматриваются отнюдь не в вахтанговском ракурсе.

В обоих случаях Товстоногов, опираясь на опыт предшественников, пользуется их находками свободно, не выказывая ни прилежания копииста, ни претенциозного желания вывернуть унаследованную образность наизнанку. Его связи с режиссерским искусством недавнего прошлого интенсивны, откровенны и практичны. Порой он без страха позволяет себе прямые цитаты из общепризнанных режиссерских шедевров. Одна из сцен его «Ревизора» — точная копия аналогичной сцены из «Ревизора» Мейерхольда, но мейерхольдовский «Ревизор» и товстоноговский «Ревизор» — спектакли, между которыми (несмотря на цитату), ни идейной, ни стилистической общности нет. Возвращая, через двадцать лет после Таирова, к сценической жизни «Оптимистическую трагедию» Вишневского, Товстоногов не убоялся повторить некоторые внешние мотивы таировской композиции, но и смыслово, и формально поставил не просто другой, а принципиально иной спектакль.

Критики, которые легко подмечают моменты сходства, но далеко не всегда способны по достоинству оценить различия, с какой-то фатальной неизбежностью упираются в слово «синтез», предполагая, будто оно может объяснить и все закономерности развития товстоноговского искусства, и силу его воздействия. Только что нам сызнова поведали: Товстоногов-де «мастерски синтезирует открытое многими» (цитирую Н. Крымову), «но так, что качество синтеза заключает в себе открытие».

Вслед за данной сентенцией идет раздумье, значительность которого подчеркнута и вопросительной интонацией, и разрядкой: «Может быть, в этом и состоит главная примета сегодняшней новизны — в качестве, в степени художественности? В полной гармонии серьезного содержания и современной формы?»[3]

Если даже вести разговор о гармонии между содержанием и формой на том уровне, который тут предложен, все равно придется признать, что лестное для Товстоногова намерение критика связать его искусство с «главной приметой сегодняшней новизны», увы, практикой Товстоногова не подтверждается. Вряд ли кто-нибудь решится утверждать, что такие «вчерашние» или «позавчерашние» работы Товстоногова, как «Оптимистическая трагедия» или «Пять вечеров», «Варвары» или «Поднятая целина», с точки зрения «качества» и «художественности» заметно уступали «сегодняшним» его «Дачникам» или «Тихому Дону».

А что касается пресловутого «синтеза», то кто же нынче не «синтезирует»? Кто не пытается впрячь в одну телегу коня и трепетную лань? Кто не пробует совместить безгрешную правду актерского переживания «по Станиславскому» с метафорической образностью «по Мейерхольду», насытить изощренным психологизмом форму внебытового спектакля, высокое — заземлить, низменное — поднять до небес и т. д., и т. п.? Все пробуют, у многих получается. «Синтез» стал общим достоянием и, значит, общим местом, а потому сам по себе ничего не означает, ничего не объясняет. Равно как и гармония содержания и формы, тоже для всех желательная.

Существенно, как всегда в искусстве, только индивидуальное, только данному художнику свойственное, только ему доступное и недостижимое для других. Позиция Товстоногова в нынешней театральной жизни предопределена по меньшей мере несколькими характерными особенностями его дарования. Первая из них — сосредоточенность режиссерского интеллекта, целеустремленность движения мысли сквозь многосложную проблему, которая становится объектом внимания Товстоногова в данном спектакле. Вторая, еще более специфичная для него черта, — умение организовать сценическое действие так, чтобы нарастающее напряжение мысли возбуждало и подстегивало эмоцию, провоцировало внезапные взрывы темперамента. Третья примета товстоноговского искусства — обязательная полифоничность развития, виртуозно разрабатываемое многоголосие. В утонченной оркестровке товстоноговского спектакля на равных правах участвуют все мыслимые инструменты. Нельзя предугадать, когда послышатся фортепьянные аккорды, когда подаст голос валторна или виолончель, когда вступят скрипки, когда загрохочут ударные, а когда запищат сквозь папиросную бумагу детские гребенки, памятные еще по «Принцессе Турандот».

Все может быть. Но, что бы ни было, все произойдет по воле постановщика, который правит подъемами и спадами, приливами и отливами действия с невозмутимой уверенностью дирижера, назубок знающего нотную партитуру, диапазон и регистр каждого инструмента.