Запечатленное время - [49]

Чтобы пояснить, что я имею в виду, обратимся к фильму Бергмана «Стыд». В нем практически нет ни одного так называемого «актерского куска», где бы исполнитель «выдал» режиссерский замысел, то есть сыграл концепцию образа, свое отношение к нему, оценил бы его с позиции общей идеи. Он упрятан полностью за живой жизнью персонажей, растворен в ней. Герои фильма раздавлены обстоятельствами, подчинены только им и ведут себя соответственно, не пытаясь преподнести нам ни идею, ни отношение к происходящему, ни вывод из случившегося, предоставляя все это фильму в целом, режиссерскому замыслу. И сколь блестяще они справляются со своей задачей! Вы не сможете сказать про этих людей односложно, кто из них хорош, а кто плох, например. Я бы никогда не мог сказать, что герой фон Сюдова плохой человек. Все отчасти хороши и отчасти плохи по-своему. Нет приговоров, потому что в исполнителях нет ни капли тенденциозности, и обстоятельства фильма используются режиссером для того, чтобы исследовать человеческие возможности, испытываемые этими обстоятельствами, а вовсе не для того, чтобы иллюстрировать априори заданную идею.

Как глубоко разработана линия Макса фон Сюдова. Это очень хороший человек. Музыкант. Добрый и тонкий. Оказывается, что он трус. Но ведь далеко не каждый смельчак хороший человек, а трус вовсе не всегда мерзавец. Конечно, он слабый и слабохарактерный человек. Его жена гораздо сильнее его, и у нее достает сил, чтобы преодолевать свой страх. А у героя Макса фон Сюдова сил не хватает. Он страдает от своей слабости, ранимости, неспособности выстоять — он старается скрыться, забиться в угол, не видеть, не слышать — и делает это, как ребенок: наивно и совершенно искренне. Когда же жизненные обстоятельства вынуждают его защищаться, то он немедленно превращается в негодяя. Он теряет лучшее, что в нем было, но весь драматизм и абсурдность состоят в том, что в этом новом своем качестве он становится нужным своей жене, которая в свою очередь ищет в нем поддержки и спасения. В то время как раньше она его презирала. Она ползет за ним тогда, когда он бьет ее по физиономии и говорит: «Пошла вон!» Начинает звучать вечная как мир идея пассивности добра и активности зла. Но как сложно она выражается! Поначалу герой фильма не может убить даже курицу, но как только он находит способ защищаться, то становится жестоким циником. В характере его есть что-то гамлетовское: в том смысле, что, в моем понимании, принц датский гибнет не после дуэли, когда он физически умирает, а сразу же после «Мышеловки», как только он понимает неотвратимость законов жизни, принуждающих его, гуманиста и интеллектуала, уподобиться ничтожествам, населяющим Эльсинор. Этот мрачный тип (я имею в виду героя фон Сюдова) теперь ничего не боится: он убивает, не шевельнет пальцем во спасение себе подобного — он действует в свое благо. Все дело в том, что надо быть очень честным человеком, чтобы испытывать страх перед грязной необходимостью убийства и унижения; теряя этот страх и якобы тем самым обретая мужество, человек на самом деле утрачивает свою духовность, интеллектуальную честность, прощается со своей невинностью. И война особенно наглядно провоцирует в людях жестокие антигуманные начала. В этом фильме Бергмана война становится таким же обстоятельством, помогающим раскрыть его концепцию человека, как в фильме «Как в зеркале» таким обстоятельством становится болезнь героини…

Бергман никогда не позволяет своим героям быть выше обстоятельств, в которые поставлены их персонажи, и потому добивается блистательных результатов. В кино режиссер должен вдохнуть в актера жизнь, а не превращать его в рупор своих идей.

Я, как правило, не знаю заранее, кто из актеров будет у меня сниматься. Может быть, исключением был только Солоницын — он снимался в каждом моем фильме. У меня к этой проблеме было почти суеверное отношение. Сценарий «Ностальгии» писался тоже в расчете на его участие в фильме, и почти символично, что смерть актера как бы разрезала мою не только творческую жизнь на два куска: Россию и все, что было и будет после России.

Как правило, поиски исполнителей для меня долгий и мучительный процесс. Пока не снимешь половины материала, совершенно невозможно сказать, правильно ли ты выбрал актера на роль или ошибся. Более того, может быть, даже именно самое сложное для меня состоит в том, чтобы поверить в правильность выбранного исполнителя, в соответствие его индивидуальности задуманному.

Надо сказать, что в выборе актеров мне очень помогают мои ассистенты. Когда мы готовили «Солярис», то Лариса Павловна Тарковская, моя жена и всегдашний помощник, отправившись в Ленинград в поисках исполнителя роли Снаута, привезла нам превосходного эстонского актера Юри Ярвета. В это время он снимался в «Короле Лире» у Григория Козинцева.

С самого начала нам было ясно, что на роль Снаута нам нужен актер с наивным, испуганным и безумным взглядом — и Ярвет, с его удивительно детскими голубыми глазами, как нельзя более соответствовал тому, что мы себе представляли. (Я теперь очень сожалею, что заставлял его произносить текст его роли по-русски, тем более что его все равно пришлось дублировать, — он мог бы быть еще свободнее и потому ярче, богаче красками, произнося текст роли по-эстонски.) И хотя нам приходилось довольно трудно из-за незнания им русского языка, я был счастлив, работая с этим первоклассным актером с какой-то поистине дьявольской интуицией.